e-vai é o portal de uma comunidade amante das artes, encontra-se disponível em www.e-vai.net e é de consulta aberta
é um canal de diálogo para troca de informações, experiências, opiniões e ideias de forma totalmente livre, sem sujeição a qualquer poder, nem dependência de ordem ideológica, política ou económica
privilegia o debate entre membros, mas não aceita o uso do insulto pessoal, do recurso a vocabulário impróprio, da mentira e da violação da privacidade
consideram-se membros desta comunidade todos quantos se encontram registados, por sua iniciativa ou por proposta de qualquer um dos membros
o e-vai não é um órgão de comunicação social
8/Jun/2009
2/Jun/2009
Who Are Steven Heller?
Master Series
The first book I ever owned was a gift from my Uncle Al: Tom Swift and His Motor Boat, by Victor Appleton. The second book I bought myself: Tom Swift and His Motorcycle, by the same author. Over time I added Tom Swift and His Electric Rifle, soon followed by Tom Swift and His War Tank, and then His Submarine, His Airship, His Giant Telescope, and others—all allegedly written by the same man. Marveling at his prolificacy, I wondered how one author could write so many books: Who was Victor Appleton? I was an adult by the time I learned that Victor Appleton was not one man but many, a name owned by a syndicate and assigned, along with the plot lines, to a legion of ghostwriters. [Ler mais...]
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The first book I ever owned was a gift from my Uncle Al: Tom Swift and His Motor Boat, by Victor Appleton. The second book I bought myself: Tom Swift and His Motorcycle, by the same author. Over time I added Tom Swift and His Electric Rifle, soon followed by Tom Swift and His War Tank, and then His Submarine, His Airship, His Giant Telescope, and others—all allegedly written by the same man. Marveling at his prolificacy, I wondered how one author could write so many books: Who was Victor Appleton? I was an adult by the time I learned that Victor Appleton was not one man but many, a name owned by a syndicate and assigned, along with the plot lines, to a legion of ghostwriters. [Ler mais...]
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31/Mai/2009
lab.arc90.com
The lab is a place for us to share our ideas, tools and the occasional experiment in Web technology.
30/Mai/2009
DGLB
A Direcção-Geral do Livro e das Bibliotecas, organismo do Ministério da Cultura, foi criada pelo Decreto-Lei nº 92/2007, de 29 de Março, e pela Portaria nº 371/2007, de 30 de Março, com vista a assegurar a coordenação e a execução da política integrada do livro não escolar, das bibliotecas e da leitura.
Sítios úteis
Do extraordinário universo do livro, seleccionámos alguns dos mais pertinentes e originais sítios, blogues e páginas web que agrupámos nos seguintes tópicos:
Do extraordinário universo do livro, seleccionámos alguns dos mais pertinentes e originais sítios, blogues e páginas web que agrupámos nos seguintes tópicos:
ARTES GRÁFICAS E TIPOGRÁFICAS (...)
Nesta página para além de referenciarmos alguns dos mais interessantes sítios sobre artes gráficas, destacamos a relação design gráfico-alfabeto e coligimos os mais importantes sítios sobre conservação e restauro.
Os sítios e blogues disponíveis na Internet sobre artes gráficas são tão criativos e originais quanto seria de esperar e dada a quantidade e a qualidade de informação que disponibilizam, são também muito instrutivos. São também muitos. Consulte, a título de exemplo os quatro blogues da autoria da especialista La Salete de Sousa [...] que os concebe como uma compilação de vários artigos de diferentes autores: Design de Comunicação, Glossário Tipográfico, Tipografia em Portugal e Tipografias.
Nesta página para além de referenciarmos alguns dos mais interessantes sítios sobre artes gráficas, destacamos a relação alfabeto – design gráfico e coligimos os mais importantes sítios sobre conservação e restauro.
Assim, em Portugal aconselhamos a consulta dos sitios:
Tipografia, o sítio do especialista português Paulo Heitlinger (professor na Universidade do Algarve), é provavelmente o sítio que mais informação sistematizada disponibiliza sobre artes gráficas e tipográficas, tanto de natureza prática, como técnica e teórica, incluindo um glossário e notas sobre a história da tipografia.
O Portal das Artes Gráficas de Rui Sebrosa, há 10 anos online, constitui uma referência no âmbito da indústria gráfica (50 000 acessos mensais) oferecendo essencialmente informação e ferramentas úteis.
The Ressabiator, o sítio sobre design gráfico de Mário Moura, professor (teoria da imagem, tipografia,book design) da Escola de Belas Artes do Porto.
Em outras línguas, nomeadamente em inglês, sugerimos os sítios Fonts sobre fontes tipográficas e tipos de letra e Identifont sobre identificação de fontes. Fontself é um sítio especializado em criação de fontes personalizadas e em reconstrução. Garabatitos, o blogue do designer gráfico chileno Juan Pablo de Gregório e Francisca Reis ensina-nos quinze dicas para seleccionar um tipo de letra (versão inglesa no blogue Typies).
23/Mai/2009
How higher prices can strengthen your brand: Six strategies for boosting sales
James Cockerille
Director, Brand Strategy
Retail margins have shriveled.
Wallets have tightened.
Channels are now competing with manufacturers for sales.
Maintaining high prices in this climate is already difficult. Raising them may seem absurd. But consider the potential damage if these trends are not reversed. After post-Christmas sales in the United States last year reached lows of 90 percent off, retail experts speculated that it could take a decade for New York City consumers to consider paying full price again.(1) If you’re a retailer or manufacturer, this is a doomsday scenario. [Ler mais...]
Director, Brand Strategy
Retail margins have shriveled.
Wallets have tightened.
Channels are now competing with manufacturers for sales.
Maintaining high prices in this climate is already difficult. Raising them may seem absurd. But consider the potential damage if these trends are not reversed. After post-Christmas sales in the United States last year reached lows of 90 percent off, retail experts speculated that it could take a decade for New York City consumers to consider paying full price again.(1) If you’re a retailer or manufacturer, this is a doomsday scenario. [Ler mais...]
8/Mai/2009
La Fondation Derouin
La Fondation Derouin est située à Val-David, dans les Laurentides au nord de Montréal, lieu de résidence et de travail de l'artiste René Derouin.
Fondée en 1995, lors de la tenue d'un premier symposium international, la Fondation Derouin est un organisme sans but lucratif dont la mission est de:
· réaliser des rencontres en art sur une base thématique, privilégiant un art d'intégration sociale et les rapports avec le public;
· accueillir des artistes en arts visuels provenant des trois Amériques, favorisant le dialogue et les échanges artistiques Nord-Sud.
La Fondation organise annuellement, dans la mesure où ses fonds le permettent, un symposium culturel majeur où s'entremêlent performances d'artistes, concerts, oeuvres in situ, expositions et conférences sur l'art, l'histoire et la nature. Elle propose une approche interdisciplinaire où les arts visuels, en interrelation avec d'autres disciplines dont la musique et la poésie, constituent l'élément principal de sa programmation.
La Fondation Derouin contribue, par ses activités et son rayonnement, au développement culturel et touristique de Val-David et de la région des Laurentides.
Fondée en 1995, lors de la tenue d'un premier symposium international, la Fondation Derouin est un organisme sans but lucratif dont la mission est de:
· réaliser des rencontres en art sur une base thématique, privilégiant un art d'intégration sociale et les rapports avec le public;
· accueillir des artistes en arts visuels provenant des trois Amériques, favorisant le dialogue et les échanges artistiques Nord-Sud.
La Fondation organise annuellement, dans la mesure où ses fonds le permettent, un symposium culturel majeur où s'entremêlent performances d'artistes, concerts, oeuvres in situ, expositions et conférences sur l'art, l'histoire et la nature. Elle propose une approche interdisciplinaire où les arts visuels, en interrelation avec d'autres disciplines dont la musique et la poésie, constituent l'élément principal de sa programmation.
La Fondation Derouin contribue, par ses activités et son rayonnement, au développement culturel et touristique de Val-David et de la région des Laurentides.
24/Abr/2009
WDL _Biblioteca Digital Mundial
A Biblioteca Digital Mundial disponibiliza na Internet, gratuitamente e em formato multilíngue, importantes fontes provenientes de países e culturas de todo o mundo.
Os principais objetivos da Biblioteca Digital Mundial são:
Promover a compreensão internacional e intercultural;
Expandir o volume e a variedade de conteúdo cultural na Internet;
Fornecer recursos para educadores, acadêmicos e o público em geral;
Desenvolver capacidades em instituições parceiras, a fim de reduzir a lacuna digital dentro dos e entre os países.
Os principais objetivos da Biblioteca Digital Mundial são:
Promover a compreensão internacional e intercultural;
Expandir o volume e a variedade de conteúdo cultural na Internet;
Fornecer recursos para educadores, acadêmicos e o público em geral;
Desenvolver capacidades em instituições parceiras, a fim de reduzir a lacuna digital dentro dos e entre os países.
23/Abr/2009
19/Abr/2009
Open Directory Project
L'Open Directory Project est le plus grand et le plus complet des répertoires du Web édités par des êtres humains. Il est développé et maintenu par une vaste communauté mondiale d'éditeurs bénévoles.
O Open Directory Project é o mais amplo e abrangente diretório da web editado por humanos. Ele é construído e mantido por uma vasta comunidade global de editores voluntários.
O Open Directory Project é o mais amplo e abrangente diretório da web editado por humanos. Ele é construído e mantido por uma vasta comunidade global de editores voluntários.
22/Mar/2009
Served
WHAT IS SERVED? The Served sites bring you a steady supply of top quality creative work, with each site streaming fresh projects in specific categories (e.g. fashion, industrial design, photography...). To deliver this work to you, we comb through projects from the portfolios of the most talented creative people and teams around the world. We then serve up the best of what we find -at each of the Served sites, and in our weekly and monthly Served emails.
> Also Serving > Gallery > Fresh works from leading creative professionals
Typography
Motion Graphics
> Also Serving > Gallery > Fresh works from leading creative professionals
Typography
Motion Graphics
21/Mar/2009
Norberto Chaves
Qué era, qué es y qué no es el diseño.
Intentando dispersar la bruma.
Ha transcurrido ya casi un siglo desde que se acuñara el término “diseño” para denominar a esa entonces nueva
práctica productiva. A lo largo de ese período, el diseño ha ido sufriendo una serie de transformaciones que han
incidido en la modificación de su propio concepto. Debido a ese dinamismo de cambio, también se ha ido generando
una serie de errores de definición, agravados por los usos abusivos del término “diseño”.
En un intento de ordenar las ideas podríamos comparar, a vuelo de pájaro, los significados que cobrara la palabra
diseño en sus orígenes, el alcance que ha cobrado hoy y las definiciones parciales, insuficientes o decididamente
erróneas actualmente más frecuentes.
Para realizar esa tarea en el pequeño espacio de que disponemos debemos producir una síntesis, reducir cada
fenómeno analizado a su mínima expresión, sin mutilar la captación de su realidad sino, al revés, poniendo a la
vista sus rasgos esenciales.
Comencemos por el principio.
Qué era el diseño
El diseño no nace como una “disciplina” sino como un puro instrumento de algo mucho más ambicioso: Una
revolución en los estilos de vida.
El diseño aparece en el seno de una intensa actividad ideológica que cuestiona la herencia ecléctica del fin del
siglo XIX y la concepción burguesa, tardía y decadente, del hábitat.
La lucha por poner el ámbito de la vida cotidiana en concordancia con las conquistas materiales de la sociedad
industrial, o sea su “modernización”, fue el eje, generalmente explícicto, de todas las corrientes transformadoras
desarrolladas en las primeras décadas del XX: Funcionalismo, racionalismo, constructivismo, neoplasticismo,
futurismo. A grosso modo, para englobar, podríamos hablar del “movimiento moderno”, no tanto por los contenidos
históricos de éste como por la amplitud semántica de su denominación.
Por consiguiente, el diseño aparece como un puro instrumento: El espacio productivo en el que se formula aquel
nuevo estilo de vida, se explicitan sus nuevos programas, se crean los correspondientes nuevos lenguajes y se prefigura
el nuevo hábitat y todos su componentes.
Dicho sintéticamente: El diseño era el taller de la nueva cultura. Nace, por lo tanto, impregnado de ideología,
acompañado por manifiestos que aspiraban a resolver la nueva articulación entre usos, técnicas productivas, contenidos
simbólicos y estéticas.
Qué es hoy el diseño
Al cabo de varias décadas -relativamente pocas- el diseño se ha transformado en algo muy distinto a aquél de los
principios. Durante la segunda mitad del siglo XX toda la actividad productiva en los países avanzados ha incorporado
el diseño a su “cadena de valor”, excediendo en mucho el campo del hábitat propiamente dicho. El diseño
invade el consumo masivo y todos los sectores de la industria productiva, la distribución y los servicios. Esta
incorporación no ha sido, por lo tanto, el mero fruto del triunfo de aquel nuevo estilo de vida, sino de las exigencias
de la producción aceleradamente industrializada y de la consiguiente implantación definitiva e irreversible
del mercado de oferta, o sea, la sociedad de consumo.
Las organizaciones de todo tipo -no sólo las empresas- han ido necesitando incorporar aquel espacio de innovación
de sus productos, servicios y actividades: El diseño se incrusta en el proceso productivo como una nueva fase, en
la amplísima mayoría de las actividades productivas. Y la universalización de esta fase la ha abstraído: Ha perdido
características concretas en lo metodológico y en lo axiológico. Pero se ha enriquecido: Debe asumir cuanto
método y lenguaje le sea exigido por su infinita lista de programas.
Y esta es la fuente de la conflictividad respirable “en el ambiente”: El diseño puede servir, debe servir y efectivamente
sirve a todo tipo de necesidad y ello implica una espectacular diversificación cultural, estilística y, ni qué
decir, ética. Pues, legítimamente, son tan fruto del diseño las infraestructuras de los campamentos de refugiados
como los misiles que los han hecho huir.
A resultas de esta especie de metástasis, el diseño, así a secas, se vacía de contenidos. O sea, todas su manifestaciones
reales sólo tienen una cosa en común: El ser la fase en que se definen todas las características de un nuevo
producto, su forma de distribución y uso, antes de iniciarse el proceso de producción material. (p. 15)
Si agregáramos un atributo más, estaríamos definiendo sólo algún área parcial del diseño, o cayendo fuera de esta
práctica profesional.
Qué no es el diseño
Antes de entrar en las definiciones erróneas del diseño conviene analizar un uso popular del término que, gracias
a las distorsiones que implica, delata el papel mediático asumido por esta disciplina.
Nos referimos a la expresión “de diseño”, una cláusula determinativa que obra como adjetivo calificativo: Baresde-
diseño, muebles-de-diseño, ropa-de-diseño, hoteles-de-diseño… ¿Con “de-diseño” se significa acaso “que ha
sido diseñado”? Obviamente no. La casi totalidad de los productos han sido diseñados pero no todos son “dediseño”.
¿Qué se quiere significar, en-tonces, con “de-diseño”? Simplemente “moderno”, o “de última moda”, o
“absolutamente novedoso” por su forma.
Evidentemente, el diseño excede en mucho ese universo. La expresión “de-diseño” limita, implícitamente, al diseño
a sólo una de sus manifestaciones: La más estridente. Una sinécdoque equivoca: Reduce el todo a una parte
que no lo representa, debido a un estado de opinión justificado pero inexacto.
No más precisas que la opinión pública son ciertas concepciones profesionales del diseño que o lo asocian sólo
a un estilo, o lo restringen a sus zonas de intersección con el arte o la ciencia, o lo recluyen en sus funciones sociales.
Concepciones que, lejos de estar superadas siguen reproduciéndose como mala hierba gracias al desprecio
que suelen tener los profesionales por la realidad a la hora de teorizar.
El diseño carece de estilo propio pues, por lo dicho más arriba, debe estar preparado para echar mano a cualquiera
de ellos. El diseño no es arte, por más que alguno de sus productos estén llenos de él. El diseño no es de ninguna
manera una ciencia, aunque puede recurrir a instrumentos científicos. El diseño sólo tiene función social allí
donde el respectivo programa se la reclame. En la amplia mayoría de los casos, el diseño -en esta sociedad- carece
de “función social” y en un extenso repertorio de programas cumple una función claramente antisocial.
Tampoco podemos concebir al diseño como un sistema axiomático autónomo que aplique sus normas a la realidad
para configurar los objetos a imagen y semejanza de esos axiomas. A ello suele aludirse cuando se utiliza el término
“disciplina”. Este término es aceptable, pues sirve para definir cualquier actividad más o menos “disciplinada”;
pero sus usos en el contexto teórico y profesional suelen aludir, abierta o encubiertamente, a la existencia de un
sistema riguroso de principios. Lo cual es falso.
O sea, el diseño no es más que lo dicho: La fase de un sistema productivo en el que se define la totalidad de las
características de un producto, su forma de producción, distribución y uso. ¿Con qué método, con qué estilo, con
qué fin? Con el que convenga al programa. (p.16)
fonte:
Actas de Diseño 1. Facultad de Diseño y Comunicación. Universidad de Palermo. pp. 15-22. ISSN 1850-2032
http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/encuentro2008/05_publicaciones/01_actas_diseno/archivos_pdf/actas_n_1.pdf
Intentando dispersar la bruma.
Ha transcurrido ya casi un siglo desde que se acuñara el término “diseño” para denominar a esa entonces nueva
práctica productiva. A lo largo de ese período, el diseño ha ido sufriendo una serie de transformaciones que han
incidido en la modificación de su propio concepto. Debido a ese dinamismo de cambio, también se ha ido generando
una serie de errores de definición, agravados por los usos abusivos del término “diseño”.
En un intento de ordenar las ideas podríamos comparar, a vuelo de pájaro, los significados que cobrara la palabra
diseño en sus orígenes, el alcance que ha cobrado hoy y las definiciones parciales, insuficientes o decididamente
erróneas actualmente más frecuentes.
Para realizar esa tarea en el pequeño espacio de que disponemos debemos producir una síntesis, reducir cada
fenómeno analizado a su mínima expresión, sin mutilar la captación de su realidad sino, al revés, poniendo a la
vista sus rasgos esenciales.
Comencemos por el principio.
Qué era el diseño
El diseño no nace como una “disciplina” sino como un puro instrumento de algo mucho más ambicioso: Una
revolución en los estilos de vida.
El diseño aparece en el seno de una intensa actividad ideológica que cuestiona la herencia ecléctica del fin del
siglo XIX y la concepción burguesa, tardía y decadente, del hábitat.
La lucha por poner el ámbito de la vida cotidiana en concordancia con las conquistas materiales de la sociedad
industrial, o sea su “modernización”, fue el eje, generalmente explícicto, de todas las corrientes transformadoras
desarrolladas en las primeras décadas del XX: Funcionalismo, racionalismo, constructivismo, neoplasticismo,
futurismo. A grosso modo, para englobar, podríamos hablar del “movimiento moderno”, no tanto por los contenidos
históricos de éste como por la amplitud semántica de su denominación.
Por consiguiente, el diseño aparece como un puro instrumento: El espacio productivo en el que se formula aquel
nuevo estilo de vida, se explicitan sus nuevos programas, se crean los correspondientes nuevos lenguajes y se prefigura
el nuevo hábitat y todos su componentes.
Dicho sintéticamente: El diseño era el taller de la nueva cultura. Nace, por lo tanto, impregnado de ideología,
acompañado por manifiestos que aspiraban a resolver la nueva articulación entre usos, técnicas productivas, contenidos
simbólicos y estéticas.
Qué es hoy el diseño
Al cabo de varias décadas -relativamente pocas- el diseño se ha transformado en algo muy distinto a aquél de los
principios. Durante la segunda mitad del siglo XX toda la actividad productiva en los países avanzados ha incorporado
el diseño a su “cadena de valor”, excediendo en mucho el campo del hábitat propiamente dicho. El diseño
invade el consumo masivo y todos los sectores de la industria productiva, la distribución y los servicios. Esta
incorporación no ha sido, por lo tanto, el mero fruto del triunfo de aquel nuevo estilo de vida, sino de las exigencias
de la producción aceleradamente industrializada y de la consiguiente implantación definitiva e irreversible
del mercado de oferta, o sea, la sociedad de consumo.
Las organizaciones de todo tipo -no sólo las empresas- han ido necesitando incorporar aquel espacio de innovación
de sus productos, servicios y actividades: El diseño se incrusta en el proceso productivo como una nueva fase, en
la amplísima mayoría de las actividades productivas. Y la universalización de esta fase la ha abstraído: Ha perdido
características concretas en lo metodológico y en lo axiológico. Pero se ha enriquecido: Debe asumir cuanto
método y lenguaje le sea exigido por su infinita lista de programas.
Y esta es la fuente de la conflictividad respirable “en el ambiente”: El diseño puede servir, debe servir y efectivamente
sirve a todo tipo de necesidad y ello implica una espectacular diversificación cultural, estilística y, ni qué
decir, ética. Pues, legítimamente, son tan fruto del diseño las infraestructuras de los campamentos de refugiados
como los misiles que los han hecho huir.
A resultas de esta especie de metástasis, el diseño, así a secas, se vacía de contenidos. O sea, todas su manifestaciones
reales sólo tienen una cosa en común: El ser la fase en que se definen todas las características de un nuevo
producto, su forma de distribución y uso, antes de iniciarse el proceso de producción material. (p. 15)
Si agregáramos un atributo más, estaríamos definiendo sólo algún área parcial del diseño, o cayendo fuera de esta
práctica profesional.
Qué no es el diseño
Antes de entrar en las definiciones erróneas del diseño conviene analizar un uso popular del término que, gracias
a las distorsiones que implica, delata el papel mediático asumido por esta disciplina.
Nos referimos a la expresión “de diseño”, una cláusula determinativa que obra como adjetivo calificativo: Baresde-
diseño, muebles-de-diseño, ropa-de-diseño, hoteles-de-diseño… ¿Con “de-diseño” se significa acaso “que ha
sido diseñado”? Obviamente no. La casi totalidad de los productos han sido diseñados pero no todos son “dediseño”.
¿Qué se quiere significar, en-tonces, con “de-diseño”? Simplemente “moderno”, o “de última moda”, o
“absolutamente novedoso” por su forma.
Evidentemente, el diseño excede en mucho ese universo. La expresión “de-diseño” limita, implícitamente, al diseño
a sólo una de sus manifestaciones: La más estridente. Una sinécdoque equivoca: Reduce el todo a una parte
que no lo representa, debido a un estado de opinión justificado pero inexacto.
No más precisas que la opinión pública son ciertas concepciones profesionales del diseño que o lo asocian sólo
a un estilo, o lo restringen a sus zonas de intersección con el arte o la ciencia, o lo recluyen en sus funciones sociales.
Concepciones que, lejos de estar superadas siguen reproduciéndose como mala hierba gracias al desprecio
que suelen tener los profesionales por la realidad a la hora de teorizar.
El diseño carece de estilo propio pues, por lo dicho más arriba, debe estar preparado para echar mano a cualquiera
de ellos. El diseño no es arte, por más que alguno de sus productos estén llenos de él. El diseño no es de ninguna
manera una ciencia, aunque puede recurrir a instrumentos científicos. El diseño sólo tiene función social allí
donde el respectivo programa se la reclame. En la amplia mayoría de los casos, el diseño -en esta sociedad- carece
de “función social” y en un extenso repertorio de programas cumple una función claramente antisocial.
Tampoco podemos concebir al diseño como un sistema axiomático autónomo que aplique sus normas a la realidad
para configurar los objetos a imagen y semejanza de esos axiomas. A ello suele aludirse cuando se utiliza el término
“disciplina”. Este término es aceptable, pues sirve para definir cualquier actividad más o menos “disciplinada”;
pero sus usos en el contexto teórico y profesional suelen aludir, abierta o encubiertamente, a la existencia de un
sistema riguroso de principios. Lo cual es falso.
O sea, el diseño no es más que lo dicho: La fase de un sistema productivo en el que se define la totalidad de las
características de un producto, su forma de producción, distribución y uso. ¿Con qué método, con qué estilo, con
qué fin? Con el que convenga al programa. (p.16)
fonte:
Actas de Diseño 1. Facultad de Diseño y Comunicación. Universidad de Palermo. pp. 15-22. ISSN 1850-2032
http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/encuentro2008/05_publicaciones/01_actas_diseno/archivos_pdf/actas_n_1.pdf
Green Graphic Design
by Brian Dougherty and Celery Design Collaborative
The first book to focus on sustainable design
Green paper, printing, binding, shipping, packaging, more
Author is a respected leader in green design
Simple, doable changes that can help save the earth
The first book to focus on sustainable design
Green paper, printing, binding, shipping, packaging, more
Author is a respected leader in green design
Simple, doable changes that can help save the earth
Be among the first graphic designers to shift toward sustainable, or green, design. A leader in the field, author Brian Dougherty explains how simple eco-friendly changes in the paper, printing, binding, shipping, packaging, and budgeting of products can add clarity, profitability, innovation, and even meaning to any design project. Illustrated case studies highlight the key steps in the process, and an extensive index of web resources, paper suppliers, and reading lists support the move toward going green. It isn’t easy going green...wait, yes, it is--when you’ve got Green Graphic Design to show the way!
About the Author
Brian Dougherty is a partner at Celery Design Collaborative and a recognized leader in green design. A founding member of the board of advisors for the AIGA Center for Sustainable Design, he lives and works in Berkeley, California.
fonte:
Dougherty, Brian [2009] Green Graphic Design, Allworth Press.
About the Author
Brian Dougherty is a partner at Celery Design Collaborative and a recognized leader in green design. A founding member of the board of advisors for the AIGA Center for Sustainable Design, he lives and works in Berkeley, California.
fonte:
Dougherty, Brian [2009] Green Graphic Design, Allworth Press.
20/Mar/2009
SustainAble:
A Handbook of Materials and Applications for Graphic Designers and Their Clients (Design Field Guide)
Aaris Sherin
"What is sustainable design?
Sustainable can be defined in many ways, but perhaps the easiest way to describe it is as the balanced use of natural, social, and economic capital for the continued health of the planet and future generations. Designers can enter into the discussion [Ler mais...]
Aaris Sherin
"What is sustainable design?
Sustainable can be defined in many ways, but perhaps the easiest way to describe it is as the balanced use of natural, social, and economic capital for the continued health of the planet and future generations. Designers can enter into the discussion [Ler mais...]
Victor Papanek
Design for the Real World: Human Ecology and Social Change
Victor Papanek
"All men are designers. All that we do, almost all the time, is design, for design is basic to all human activity. The planning and patterning of any act toward a desired, foreseeable end constitutes the design process. (...) "
fonte:
Papanek, Victor [1985] Design for the Real World: Human Ecology and Social Change, Chicago, Academy Chicago Publishers, p.9.
Papanek, Victor [1995] The Green Imperative: Ecology and Ethics in Design and Architecture, London, Thames & Hudson.
"All thinking worthy of the name must be ecological"
Lewis Mumford
Victor Papanek
"All men are designers. All that we do, almost all the time, is design, for design is basic to all human activity. The planning and patterning of any act toward a desired, foreseeable end constitutes the design process. (...) "
fonte:
Papanek, Victor [1985] Design for the Real World: Human Ecology and Social Change, Chicago, Academy Chicago Publishers, p.9.
Papanek, Victor [1995] The Green Imperative: Ecology and Ethics in Design and Architecture, London, Thames & Hudson.
"All thinking worthy of the name must be ecological"
Lewis Mumford
José A. Bragança de Miranda
O design como problema
[ José A. Bragança de Miranda ]
«Tentei completar uma circunstância da vida como um edifício, solto no espaço sobre terreno usado. Fiz uma forma contra o céu em superfície plana, como um corte nas ervas daninhas, mas aborreci-me e não o acabei. Faço algo que, à medida que muda e se desintegra, não deixa pistas quanto à sua natureza anterior, como se todas as fotografias fossem imagens de mobilidade. Pequenas margaridas crescem no corte, preservando a forma».
[ José A. Bragança de Miranda ]
«Tentei completar uma circunstância da vida como um edifício, solto no espaço sobre terreno usado. Fiz uma forma contra o céu em superfície plana, como um corte nas ervas daninhas, mas aborreci-me e não o acabei. Faço algo que, à medida que muda e se desintegra, não deixa pistas quanto à sua natureza anterior, como se todas as fotografias fossem imagens de mobilidade. Pequenas margaridas crescem no corte, preservando a forma».
Mei-mei Berssenbrugge
Com a aceitação moderna da imanência o humano caracteriza-se, fundamentalmente, pela sua capacidade constituinte. Nenhuma constituição política consegue absorver esse poder constituinte, que faz e refaz a experiência, que, por seu turno, nos faz a nós e, muitas vezes, nos desfaz. Pelo mero facto de se agir tudo é transfigurado e, em certa medida, anulado. Só o agir é sintético, embora decorra sempre sobre o fragmentário, na parcialidade de um «aqui e agora». Em suma, tudo aquilo que sobrevem decorre na materialidade da imanência, mesmo o mais místico e transcendente. Numa certa versão da modernidade, que se pretende racional, os «deuses», os «minotauros» ou as «sereias», eram simples espelhismos da imaginação ou produtos poético que, quanto muito, têm uma justificação estética. Mas enquanto produto da capacidade constituinte, mesmo sendo «imagens», não deixam de ter efeitos, e bem potentes. É sempre menos o real que muda do que as imagens em que é dado a ver. Esse poder constituinte esteve sempre em acto, mesmo na Idade Média, onde o mínimo recanto estava preenchido pela plenitude de um Deus e assombrada por demónios[1], embora mediado por «ideologias» que, controlando-o ou dissimulando-o, lhe davam curso. (...)
Com a aceitação moderna da imanência o humano caracteriza-se, fundamentalmente, pela sua capacidade constituinte. Nenhuma constituição política consegue absorver esse poder constituinte, que faz e refaz a experiência, que, por seu turno, nos faz a nós e, muitas vezes, nos desfaz. Pelo mero facto de se agir tudo é transfigurado e, em certa medida, anulado. Só o agir é sintético, embora decorra sempre sobre o fragmentário, na parcialidade de um «aqui e agora». Em suma, tudo aquilo que sobrevem decorre na materialidade da imanência, mesmo o mais místico e transcendente. Numa certa versão da modernidade, que se pretende racional, os «deuses», os «minotauros» ou as «sereias», eram simples espelhismos da imaginação ou produtos poético que, quanto muito, têm uma justificação estética. Mas enquanto produto da capacidade constituinte, mesmo sendo «imagens», não deixam de ter efeitos, e bem potentes. É sempre menos o real que muda do que as imagens em que é dado a ver. Esse poder constituinte esteve sempre em acto, mesmo na Idade Média, onde o mínimo recanto estava preenchido pela plenitude de um Deus e assombrada por demónios[1], embora mediado por «ideologias» que, controlando-o ou dissimulando-o, lhe davam curso. (...)
19/Mar/2009
7/Mar/2009
NYPL Digital Gallery
NYPL Digital Gallery provides access to over 600,000 images digitized from primary sources and printed rarities in the collections of The New York Public Library, including illuminated manuscripts, historical maps, vintage posters, rare prints and photographs, illustrated books, printed ephemera, and more.
Collection Guides | Library Divisions | Subjects A-Z | Names
Collection Guides | Library Divisions | Subjects A-Z | Names
6/Mar/2009
5/Mar/2009
STEP inside design
STEP inside design explores the impact of design on all facets of our lives; how we work, learn, move, communicate, and play. STEP takes readers behind the scenes to meet the creative problem-solvers that make it possible for us to move through the world in brilliant and dynamic ways. Each issue includes profiles of visionary creatives, thoughtful analysis on business issues, and essays and commentaries on design’s most relevant questions. It’s the one magazine that shows you the world of design from the inside out and goes beyond the “who” and the “how” to explore the “why” of contemporary design.
STEP offers two big design annuals: The STEP inside design 100 (March/April issue), featuring the top 100 designs from our Design 100 competition. Winners are selected by a jury of five leading designers. AND The Best of Web Design annual (September/October issue) features the most innovative websites online. To find out more about STEP inside design’s competitions, click here.
STEP offers two big design annuals: The STEP inside design 100 (March/April issue), featuring the top 100 designs from our Design 100 competition. Winners are selected by a jury of five leading designers. AND The Best of Web Design annual (September/October issue) features the most innovative websites online. To find out more about STEP inside design’s competitions, click here.
4/Mar/2009
Getting Started with Silverlight for Eclipse
Microsoft® is taking interoperability seriously when it comes to Silverlight. Now, thanks to Microsoft and Soyatec, Eclipse developers will be able to create Microsoft Silverlight™ applications right in their favorite IDE.
by Sheryl Canter
February 5, 2009
Fans of the open source and highly configurable Eclipse IDE got a present recently: a new beta of the Silverlight plug-in for Eclipse. It offers many of the same features as Silverlight Tools for Visual Studio® 2008, including code-hinting and XAML preview. The plug-in is being developed by Soyatec with funding, architectural guidance, and project management from Microsoft's Interoperability Team. The best way to tour the features of Silverlight for Eclipse is to actually try it. So in this article we'll create a simple Silverlight app using Eclipse—a syndication feed reader. The app lists feed items in the top of the window, and displays the selected feed item beneath the list. It's amazing how little code it takes to put this together. Here's what the finished app looks like:
by Sheryl Canter
February 5, 2009
Fans of the open source and highly configurable Eclipse IDE got a present recently: a new beta of the Silverlight plug-in for Eclipse. It offers many of the same features as Silverlight Tools for Visual Studio® 2008, including code-hinting and XAML preview. The plug-in is being developed by Soyatec with funding, architectural guidance, and project management from Microsoft's Interoperability Team. The best way to tour the features of Silverlight for Eclipse is to actually try it. So in this article we'll create a simple Silverlight app using Eclipse—a syndication feed reader. The app lists feed items in the top of the window, and displays the selected feed item beneath the list. It's amazing how little code it takes to put this together. Here's what the finished app looks like:
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17/Fev/2009
Typographic Design for Children
The Typographic Design for Children Project team is Sue Walker, Linda Reynolds, Nicola Robson and Nadja Guggi.
Caroline Archer, Alison Duncan and Angela Redfern have also worked on the Project. Text Matters have contributed technical advice on database and web design. Thank you.
Oxford University Press have supported the Project by letting us use text and illustrations for test material, and by contributing to discussion about the typographic and editorial issues they think are important in the design of books for young readers. Their help has been invaluable: high quality, relevant test materials were essential to the Project.
We would also like to thank children and teachers at Redlands, Willowbank and Aldryngton Primary schools for their help with testing.
Caroline Archer, Alison Duncan and Angela Redfern have also worked on the Project. Text Matters have contributed technical advice on database and web design. Thank you.
Oxford University Press have supported the Project by letting us use text and illustrations for test material, and by contributing to discussion about the typographic and editorial issues they think are important in the design of books for young readers. Their help has been invaluable: high quality, relevant test materials were essential to the Project.
We would also like to thank children and teachers at Redlands, Willowbank and Aldryngton Primary schools for their help with testing.
16/Fev/2009
Histórico do Centro de Estudos Peirceanos
Lucia Santaella
1. Do início dos estudos de Peirce na PUC/SP à criação do Centro de Estudos Peirceanos
Desde o início da década de 1970, a obra do norte-americano Charles Sanders Peirce (1839-1914), cientista, lógico, filósofo e criador da moderna ciência semiótica, vem sendo estudada na PUC de São Paulo. O pensamento de Peirce não entrou nessa universidade pela via da lógica, nem pela via da filosofia, mas pela via da semiótica. Naquela época, o atual Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Semiótica se chamava Teoria Literária, fundado e coordenado por Lucrécia Ferrara, pioneira junto com Joel Martins e Antonieta Alba Celani na criação dos programas de estudos pós-graduados na PUC/SP, esses mesmos que cresceram, multiplicaram-se, trazendo hoje tanto prestígio acadêmico a essa universidade. [Ler mais...]
Além de uma função de congraçamento, as Jornadas do CENEP (anteriormente chamadas "Jornadas do CEPE") visam também promover um balanço avaliativo das tarefas realizadas, permitindo um reajustamento dos rumos futuros. Como registro das Jornadas, ficam os Cadernos (veja em Textos), documento apenas indicador do esforço humano investido por todos aqueles que têm se empenhado para manter o Centro de Estudos Peirceanos não apenas vivo, mas digno de sua existência. [Ler mais...]
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1. Do início dos estudos de Peirce na PUC/SP à criação do Centro de Estudos Peirceanos
Desde o início da década de 1970, a obra do norte-americano Charles Sanders Peirce (1839-1914), cientista, lógico, filósofo e criador da moderna ciência semiótica, vem sendo estudada na PUC de São Paulo. O pensamento de Peirce não entrou nessa universidade pela via da lógica, nem pela via da filosofia, mas pela via da semiótica. Naquela época, o atual Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Semiótica se chamava Teoria Literária, fundado e coordenado por Lucrécia Ferrara, pioneira junto com Joel Martins e Antonieta Alba Celani na criação dos programas de estudos pós-graduados na PUC/SP, esses mesmos que cresceram, multiplicaram-se, trazendo hoje tanto prestígio acadêmico a essa universidade. [Ler mais...]
Além de uma função de congraçamento, as Jornadas do CENEP (anteriormente chamadas "Jornadas do CEPE") visam também promover um balanço avaliativo das tarefas realizadas, permitindo um reajustamento dos rumos futuros. Como registro das Jornadas, ficam os Cadernos (veja em Textos), documento apenas indicador do esforço humano investido por todos aqueles que têm se empenhado para manter o Centro de Estudos Peirceanos não apenas vivo, mas digno de sua existência. [Ler mais...]
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15/Fev/2009
Centro de Investigação em Mídias Digitais
< CIMID >
Este é um Centro Virtual de Pesquisa voltado para o estudo teórico, a criação artística e a reflexão crítica sobre o universo virtual, ciberespaço, redes e internet.
Programa de Pós-graduação em Comunicação e Semiótica (COS)
Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUCSP)
Apoio Fapesp
Este é um Centro Virtual de Pesquisa voltado para o estudo teórico, a criação artística e a reflexão crítica sobre o universo virtual, ciberespaço, redes e internet.
Programa de Pós-graduação em Comunicação e Semiótica (COS)
Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUCSP)
Apoio Fapesp
Manual de Semiótica
António Fidalgo
Anabela Gradim
Capítulo 1
Semiótica e comunicação
1.1 Sinais e signos. Aproximação aos conceitos de signo e de semiótica.
1.1.1 Os sinais chamados sinais
Em português dá-se o nome de sinal a coisas assaz diferentes.
Temos os sinais da pele, os sinais de trânsito, o sinal da cruz, o
sinal de pagamento. Uma pergunta que se pode fazer é o que
têm de comum para poderem ter o mesmo nome. Com efeito, o
mesmo nome dado a coisas diferentes normalmente significa que
essas coisas têm algo em comum. Se chamamos pessoa tanto a
um bebé do sexo feminino como a um homem velho é porque
consideramos que têm algo de comum, nomeadamente o ser pessoa.
Que as coisas atrás chamadas sinais são diferentes umas das
outras não sofre contestação. Os sinais da pele são naturais, os
sinais de trânsito são artefactos, o sinal da cruz não é uma coisa
que exista por si, é um gesto que só existe quando se faz, e o sinal
de pagamento é algo, que pode ser muita coisa, normalmente dinheiro, que se entrega a alguém como garantia de que se lhe há-de pagar o resto. Que há então de comum a estas coisas para terem o mesmo nome? A resposta deve ser buscada na análise de cada uma delas. [Ler mais...] > [pdf]
UBI – PORTUGAL
www.ubi.pt
2004/2005
Anabela Gradim
Capítulo 1
Semiótica e comunicação
1.1 Sinais e signos. Aproximação aos conceitos de signo e de semiótica.
1.1.1 Os sinais chamados sinais
Em português dá-se o nome de sinal a coisas assaz diferentes.
Temos os sinais da pele, os sinais de trânsito, o sinal da cruz, o
sinal de pagamento. Uma pergunta que se pode fazer é o que
têm de comum para poderem ter o mesmo nome. Com efeito, o
mesmo nome dado a coisas diferentes normalmente significa que
essas coisas têm algo em comum. Se chamamos pessoa tanto a
um bebé do sexo feminino como a um homem velho é porque
consideramos que têm algo de comum, nomeadamente o ser pessoa.
Que as coisas atrás chamadas sinais são diferentes umas das
outras não sofre contestação. Os sinais da pele são naturais, os
sinais de trânsito são artefactos, o sinal da cruz não é uma coisa
que exista por si, é um gesto que só existe quando se faz, e o sinal
de pagamento é algo, que pode ser muita coisa, normalmente dinheiro, que se entrega a alguém como garantia de que se lhe há-de pagar o resto. Que há então de comum a estas coisas para terem o mesmo nome? A resposta deve ser buscada na análise de cada uma delas. [Ler mais...] > [pdf]
UBI – PORTUGAL
www.ubi.pt
2004/2005
14/Fev/2009
Semiotics: A Primer for Designers
by Challis Hodge on 2003/08/11
“Semiotics is important for designers as it allows us to understand the relationships between signs, what they stand for, and the people who must interpret them — the people we design for.”
In its simplest form, Semiotics can be described as the study of signs. Not signs as we normally think of signs, but signs in a much broader context that includes anything capable of standing for or representing a separate meaning.
Paddy Whannel[1] offered a slightly different definition. “Semiotics tells us things we already know in a language we will never understand.” Paddy’s definition is partly right. The language used by semioticians can often be overkill, and indeed semiotics involves things we already know, at least on an intuitive level. Still, semiotics is important for designers as it allows us to understand the relationships between signs, what they stand for, and the people who must interpret them — the people we design for.
The science of Semiology (from the Greek semeîon, ‘sign’) seeks to investigate and understand the nature of signs and the laws governing them. Semiotics represents a range of studies in art, literature, anthropology, and the mass media rather than an independent academic discipline. The disciplines involved in semiotics include linguistics, philosophy, psychology, sociology, anthropology, literature, aesthetic and media theory, psychoanalysis and education.
Origins of Semiotics
Swiss linguist Ferdinand de Saussure[2] is considered to be the founder of linguistics and semiotics. Saussure postulated the existence of this general science of signs, or Semiology, of which linguistics forms only one part. Semiology therefore aims to take in any system of signs, whatever their substance and limits; images, gestures, musical sounds, objects, and the complex associations of all these, which form the content of ritual, convention or public entertainment: these constitute, if not languages, at least systems of signification. [Ler mais...]
References
[1] Semiotics, Structuralism, and Television, Ellen Seiter, 1992.
[2] Saussure, Ferdinand de (1993). Third Course of Lectures on General Linguistics. Pergamon Press. http://www.marxists.org/reference/subject/philosophy/works/fr/saussure.htm
[3] In Perspective: Valentin Voloshinov, Issue 75 of International Socialism, Quarterly Journal of the Socialist Workers Party (Britain), Published July 1997. http://pubs.socialistreviewindex.org.uk/isj75/parring.htm
[4] Chandler, David (2001). Semiotics: The Basics. Routledge. ISBN 0415265940
Bibliography
Barthes, Roland (1964). Elements of Semiology. Hill and Wang.
http://www.marxists.org/reference/subject/philosophy/works/fr/barthes.htm.
Chandler, David (2001). Semiotics: The Basics. Routledge. ISBN 0415265940.
Saussure, Ferdinand de (1993). Third Course of Lectures on General Linguistics. Pergamon Press. http://www.marxists.org/reference/subject/philosophy/works/fr/saussure.htm.
Stuart Hall, Recent Developments in Theories of Language and Ideology: A Critical Note, from Culture, Media, Language: Working Papers in Cultural Studies, 1972-1979 (1980).
Vestergaard, T & K Schroder (1985): The Language of Advertising. Oxford: Blackwell.
Umberto Eco, A Theory of Semiotics (Bloomington: Indiana University Press, 1976), p. 16.
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“Semiotics is important for designers as it allows us to understand the relationships between signs, what they stand for, and the people who must interpret them — the people we design for.”
In its simplest form, Semiotics can be described as the study of signs. Not signs as we normally think of signs, but signs in a much broader context that includes anything capable of standing for or representing a separate meaning.
Paddy Whannel[1] offered a slightly different definition. “Semiotics tells us things we already know in a language we will never understand.” Paddy’s definition is partly right. The language used by semioticians can often be overkill, and indeed semiotics involves things we already know, at least on an intuitive level. Still, semiotics is important for designers as it allows us to understand the relationships between signs, what they stand for, and the people who must interpret them — the people we design for.
The science of Semiology (from the Greek semeîon, ‘sign’) seeks to investigate and understand the nature of signs and the laws governing them. Semiotics represents a range of studies in art, literature, anthropology, and the mass media rather than an independent academic discipline. The disciplines involved in semiotics include linguistics, philosophy, psychology, sociology, anthropology, literature, aesthetic and media theory, psychoanalysis and education.
Origins of Semiotics
Swiss linguist Ferdinand de Saussure[2] is considered to be the founder of linguistics and semiotics. Saussure postulated the existence of this general science of signs, or Semiology, of which linguistics forms only one part. Semiology therefore aims to take in any system of signs, whatever their substance and limits; images, gestures, musical sounds, objects, and the complex associations of all these, which form the content of ritual, convention or public entertainment: these constitute, if not languages, at least systems of signification. [Ler mais...]
References
[1] Semiotics, Structuralism, and Television, Ellen Seiter, 1992.
[2] Saussure, Ferdinand de (1993). Third Course of Lectures on General Linguistics. Pergamon Press. http://www.marxists.org/reference/subject/philosophy/works/fr/saussure.htm
[3] In Perspective: Valentin Voloshinov, Issue 75 of International Socialism, Quarterly Journal of the Socialist Workers Party (Britain), Published July 1997. http://pubs.socialistreviewindex.org.uk/isj75/parring.htm
[4] Chandler, David (2001). Semiotics: The Basics. Routledge. ISBN 0415265940
Bibliography
Barthes, Roland (1964). Elements of Semiology. Hill and Wang.
http://www.marxists.org/reference/subject/philosophy/works/fr/barthes.htm.
Chandler, David (2001). Semiotics: The Basics. Routledge. ISBN 0415265940.
Saussure, Ferdinand de (1993). Third Course of Lectures on General Linguistics. Pergamon Press. http://www.marxists.org/reference/subject/philosophy/works/fr/saussure.htm.
Stuart Hall, Recent Developments in Theories of Language and Ideology: A Critical Note, from Culture, Media, Language: Working Papers in Cultural Studies, 1972-1979 (1980).
Vestergaard, T & K Schroder (1985): The Language of Advertising. Oxford: Blackwell.
Umberto Eco, A Theory of Semiotics (Bloomington: Indiana University Press, 1976), p. 16.
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Design and Semiotics
1. From form to Gestalt to design
Designers are among those professionals who have shown a first and continued interest in the modern revival of semiotics. In search of a theory for a field of human practice characterized by a lack of conceptual discipline, designers, especially those formed in the Ulm School tradition, were willing to adopt semiotics as their theory, provided that semioticians pay attention to critical problems of design and not extend a logocratic model where something else seemed necessary. Maldonado (1967) undoubtedly deserves credit for being receptive to semiotics and making it part of his own design concept. At Theo Crosby’s initiative, and with the assistance of some of his students (Guy Bonsiepe deserves mention here), he published several articles dealing with semiotic concepts and their pertinence to design. This happened when Europe discovered Charles S. Peirce; when Bense, continuing his search for a scientific foundation of aesthetics, arrived at sign theory (1970, 1971), and when East European designers, facing constraints typical of dogmatic thinking, approached the problems of codes with new hope for their future work. On the American continent, designers' interest in semiotics was expressed quite late through students and scholars from Ulm or by contamination from other fields—predominantly from literary studies.
This short historic note is not meant to be a rigorous account of names and events, but an explanation of the work that results from applying semiotics to design or from looking at design from the semiotic perspective. A certain turn in my life put me in the position of being able to devote several years to the issue. Consequently, I take credit for teaching semiotics to designers, for initiating courses for practicing designers who wanted to apply semiotics in their work, and for applying semiotic principles on my own to design work pertinent to computers and artificial intelligence (Nadin, 1986).
Design happens to be a rather unsettled field of human creativity, without critical method (and without methodic criticism), and without the means to construct one for itself. People who worked in typography, printing/printmaking, jewelry design, architecture, textile, heraldry, ceramics, fashion, and the arts started identifying themselves as designers less than a century ago. Design is a general concept, reflected in the underlying quality of objects, actions and representations which various people make possible in a given culture and within a value framework. To design means, among other things, to plan, to anticipate according to a devised course of events in view of a goal and under the influence of environment.
Björn Engholm (1984), in an article that deserves the attention of both designers and semioticians, referred to a time "Als man zu Design noch Gestaltung oder Formgebung sagte" (i.e., when design was still called Gestaltung or formation/form-giving). The shift in terminology he describes is taken a bit too seriously, to the extreme that, under new names, design products "identified as good" offend the eye. “In today's design, ideology is written in upper-case letters. American design or Italian design is no longer concerned with a subject, but with representation. Design degenerates into sign,” [translation mine].
In fact, the shift from paradigms of previous aesthetic and morphological theories to structure and, more recently, to sign proves far more influential than the change in terminology. In a broader perspective than the one Engholm suggests, we can ascertain that the relation to art, science, and technology defines the type of design. Let me apply this thesis to main schools of design that are representative of the evolution of our concept of design. I will use a simple diagramming procedure with the aim of characterizing these schools, and also show the dynamics of change. This is not a substitute for the theoretic analysis; it submits for discussion, preliminary results in order to present them as a working hypothesis. [Ler mais...]
References
Bense, Max (1970). Semiotik. Allgemeine Theorie der Zeichen. Baden-Baden: Agis.
— (1971). Zeichen und Design (Semiotische Ästhetik). Baden-Baden: Agis.
Englholm, Björn (1984) Politik und Sprache, in Form 1 (1984) 6-7).
Jakobson, Roman (1967). Satructure of Language and its Mathematical Aspects, in Essais de linguistique generale. Paris: Editions de Minuit, pp. 87-99.
Maldonado, Tomas (1967). Visual Signs in Operative and Persuasive Communication, in UPPERCASE 5 (Theo Crosby, Ed.). Tonbridge, Kent: Whitefriars.
Matthews, Robert (1986). Talking your language, in Design 8, 40/1.
Mukarovsky, Jan (1936, 1979). Aesthetic Function, Norm, and Value as Social Facts. Ann Arbor: The University of Michigan, Slavic Languages Department.
Nadin, Mihai (1984). On the Meaning of the Visual, in Semiotica 3/4, pp. 335-377.
— (1986). Visual Semiosis Applied to Computer Graphics, in ASEE Conference Proceedings, pp.498-501.
Simon, Herbert (1982). The Sciences of the Artificial. Cambridge MA: MIT Press.
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Designers are among those professionals who have shown a first and continued interest in the modern revival of semiotics. In search of a theory for a field of human practice characterized by a lack of conceptual discipline, designers, especially those formed in the Ulm School tradition, were willing to adopt semiotics as their theory, provided that semioticians pay attention to critical problems of design and not extend a logocratic model where something else seemed necessary. Maldonado (1967) undoubtedly deserves credit for being receptive to semiotics and making it part of his own design concept. At Theo Crosby’s initiative, and with the assistance of some of his students (Guy Bonsiepe deserves mention here), he published several articles dealing with semiotic concepts and their pertinence to design. This happened when Europe discovered Charles S. Peirce; when Bense, continuing his search for a scientific foundation of aesthetics, arrived at sign theory (1970, 1971), and when East European designers, facing constraints typical of dogmatic thinking, approached the problems of codes with new hope for their future work. On the American continent, designers' interest in semiotics was expressed quite late through students and scholars from Ulm or by contamination from other fields—predominantly from literary studies.
This short historic note is not meant to be a rigorous account of names and events, but an explanation of the work that results from applying semiotics to design or from looking at design from the semiotic perspective. A certain turn in my life put me in the position of being able to devote several years to the issue. Consequently, I take credit for teaching semiotics to designers, for initiating courses for practicing designers who wanted to apply semiotics in their work, and for applying semiotic principles on my own to design work pertinent to computers and artificial intelligence (Nadin, 1986).
Design happens to be a rather unsettled field of human creativity, without critical method (and without methodic criticism), and without the means to construct one for itself. People who worked in typography, printing/printmaking, jewelry design, architecture, textile, heraldry, ceramics, fashion, and the arts started identifying themselves as designers less than a century ago. Design is a general concept, reflected in the underlying quality of objects, actions and representations which various people make possible in a given culture and within a value framework. To design means, among other things, to plan, to anticipate according to a devised course of events in view of a goal and under the influence of environment.
Björn Engholm (1984), in an article that deserves the attention of both designers and semioticians, referred to a time "Als man zu Design noch Gestaltung oder Formgebung sagte" (i.e., when design was still called Gestaltung or formation/form-giving). The shift in terminology he describes is taken a bit too seriously, to the extreme that, under new names, design products "identified as good" offend the eye. “In today's design, ideology is written in upper-case letters. American design or Italian design is no longer concerned with a subject, but with representation. Design degenerates into sign,” [translation mine].
In fact, the shift from paradigms of previous aesthetic and morphological theories to structure and, more recently, to sign proves far more influential than the change in terminology. In a broader perspective than the one Engholm suggests, we can ascertain that the relation to art, science, and technology defines the type of design. Let me apply this thesis to main schools of design that are representative of the evolution of our concept of design. I will use a simple diagramming procedure with the aim of characterizing these schools, and also show the dynamics of change. This is not a substitute for the theoretic analysis; it submits for discussion, preliminary results in order to present them as a working hypothesis. [Ler mais...]
References
Bense, Max (1970). Semiotik. Allgemeine Theorie der Zeichen. Baden-Baden: Agis.
— (1971). Zeichen und Design (Semiotische Ästhetik). Baden-Baden: Agis.
Englholm, Björn (1984) Politik und Sprache, in Form 1 (1984) 6-7).
Jakobson, Roman (1967). Satructure of Language and its Mathematical Aspects, in Essais de linguistique generale. Paris: Editions de Minuit, pp. 87-99.
Maldonado, Tomas (1967). Visual Signs in Operative and Persuasive Communication, in UPPERCASE 5 (Theo Crosby, Ed.). Tonbridge, Kent: Whitefriars.
Matthews, Robert (1986). Talking your language, in Design 8, 40/1.
Mukarovsky, Jan (1936, 1979). Aesthetic Function, Norm, and Value as Social Facts. Ann Arbor: The University of Michigan, Slavic Languages Department.
Nadin, Mihai (1984). On the Meaning of the Visual, in Semiotica 3/4, pp. 335-377.
— (1986). Visual Semiosis Applied to Computer Graphics, in ASEE Conference Proceedings, pp.498-501.
Simon, Herbert (1982). The Sciences of the Artificial. Cambridge MA: MIT Press.
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Work in Progress
Utilizando os novos meios comunicativos que a Internet põe ao nosso dispor, a ideia é recolher, articulados na minha própria página, trabalhos na sua maioria realizados pelos alunos das cadeiras que lecciono, História e Filosofia da Educação e Seminário Temático. O objectivo é, não só manter a ligação dos alunos à faculdade e da faculdade aos antigos alunos, como colocar os materiais que forem sendo produzidos ao dispor de todos aqueles que deles se possam querer servir, noutros lugares e noutros tempos. Articulados na minha própria página, os materiais aqui recolhidos ficam disponíveis e abertos a uma incessante tarefa de aperfeiçoamento, quer pelas novas gerações de estudantes, quer por todos aqueles que, tendo acesso a este Work in Progress, com ele queiram colaborar.
Como? Enviando-me a mim (Olga Pombo) - opombo@fc.ul.pt - ou aos vários autores dos trabalhos, em cada caso devidamente identificados - veja-se a rubrica Quem somos nós? que faz parte de todos - as sugestões, as críticas, as correcções, os acrescentamentos, os desenvolvimentos que julguem oportunos. Como compreenderão, essa colaboração, que antecipadamente se agradece, será a manifestação do interesse real que esta iniciativa possa merecer.
O objectivo é dar corpo a um gesto simbólico da própria essência da Escola: a colaboração entre gerações no esforço continuado da construção do conhecimento e da cultura
Como? Enviando-me a mim (Olga Pombo) - opombo@fc.ul.pt - ou aos vários autores dos trabalhos, em cada caso devidamente identificados - veja-se a rubrica Quem somos nós? que faz parte de todos - as sugestões, as críticas, as correcções, os acrescentamentos, os desenvolvimentos que julguem oportunos. Como compreenderão, essa colaboração, que antecipadamente se agradece, será a manifestação do interesse real que esta iniciativa possa merecer.
O objectivo é dar corpo a um gesto simbólico da própria essência da Escola: a colaboração entre gerações no esforço continuado da construção do conhecimento e da cultura
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13/Fev/2009
Gestalten
Gestalten specializes in developing content for aficionados of cutting-edge visual culture worldwide.
The company is best known for the more than two hundred fifty books we have published that document and anticipate vital design movements for our own title list as well as customer publishing projects. Gestalten also provides Curation, Art Direction, Consulting, Production, Distribution and Design Services to international clients such as Volkswagen and Diesel.
Always working directly with talented young designers and artists, Gestalten brings a deep understanding of visual culture on a global level to whatever we do and remains firmly committed to presenting visual trends with timeless substance. The company has 40 staff members through offices in Berlin, London, New York and Tokyo.
The company is best known for the more than two hundred fifty books we have published that document and anticipate vital design movements for our own title list as well as customer publishing projects. Gestalten also provides Curation, Art Direction, Consulting, Production, Distribution and Design Services to international clients such as Volkswagen and Diesel.
Always working directly with talented young designers and artists, Gestalten brings a deep understanding of visual culture on a global level to whatever we do and remains firmly committed to presenting visual trends with timeless substance. The company has 40 staff members through offices in Berlin, London, New York and Tokyo.
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12/Fev/2009
The Grid System
“ The grid system is an aid, not a guarantee.
It permits a number of possible uses and each
designer can look for a solution appropriate to his
personal style. But one must learn how to use the
grid; it is an art that requires practice. ”
Josef Müller-Brockmann
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It permits a number of possible uses and each
designer can look for a solution appropriate to his
personal style. But one must learn how to use the
grid; it is an art that requires practice. ”
Josef Müller-Brockmann
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11/Fev/2009
Semiótica
Origem: Wikipédia, a enciclopédia livre.
A Semiótica (do grego semeiotiké ou "a arte dos sinais") é a ciência geral dos signos e da semiose que estuda todos os fenômenos culturais como se fossem sistemas sígnicos, isto é, sistemas de significação. Ocupa-se do estudo do processo de significação ou representação, na natureza e na cultura, do conceito ou da idéia. Mais abrangente que a lingüística, a qual se restringe ao estudo dos signos lingüísticos, ou seja, do sistema sígnico da linguagem verbal, esta ciência tem por objeto qualquer sistema sígnico - Artes visuais, Música, Fotografia, Cinema, Culinária, Vestuário, Gestos, Religião, Ciência, etc.
"A semiótica é um saber muito antigo, que estuda os modos como o homem significa o que o rodeia."
A Semiótica (do grego semeiotiké ou "a arte dos sinais") é a ciência geral dos signos e da semiose que estuda todos os fenômenos culturais como se fossem sistemas sígnicos, isto é, sistemas de significação. Ocupa-se do estudo do processo de significação ou representação, na natureza e na cultura, do conceito ou da idéia. Mais abrangente que a lingüística, a qual se restringe ao estudo dos signos lingüísticos, ou seja, do sistema sígnico da linguagem verbal, esta ciência tem por objeto qualquer sistema sígnico - Artes visuais, Música, Fotografia, Cinema, Culinária, Vestuário, Gestos, Religião, Ciência, etc.
"A semiótica é um saber muito antigo, que estuda os modos como o homem significa o que o rodeia."
10/Fev/2009
ABCDARCO'09
ABCDARCO, editado por VOCENTO, es el periódico oficial de ARCO, feria internacional de arte de Madrid, que sustituyó en 2004 a El Correo de ARCO, editado desde 1998.
Actualmente se distribuye de manera gratuita en el recinto ferial de IFEMA del 15 al 19 de febrero y encartado con el diario ABC en la edición de la Comunidad de Madrid. Con un cuidado diseño en 16 páginas a color y en formato bilingüe (español e inglés), ABCDARCO quiere reflejar los aspectos más destacados de ARCO a través de sus variadas secciones y gracias a la labor de un dedicado equipo de profesionales. Como uno de sus aspectos más destacados hay que señalar la contribución en cada número de firmas de prestigio nacional e internacional.
Diariamente, ABCDARCO pone de manifiesto cuanto acontece en el principal evento artístico de nuestro país y uno de los más importante del mundo, desde diferentes perspectivas, combinando su afán informativo con su vocación crítica.
Hoy día, nuestro medio se ha convertido en un documento incomparable sobre la reciente historia de ARCO, plataforma de análisis de su presente y aliado en sus aspiraciones de futuro.
Actualmente se distribuye de manera gratuita en el recinto ferial de IFEMA del 15 al 19 de febrero y encartado con el diario ABC en la edición de la Comunidad de Madrid. Con un cuidado diseño en 16 páginas a color y en formato bilingüe (español e inglés), ABCDARCO quiere reflejar los aspectos más destacados de ARCO a través de sus variadas secciones y gracias a la labor de un dedicado equipo de profesionales. Como uno de sus aspectos más destacados hay que señalar la contribución en cada número de firmas de prestigio nacional e internacional.
Diariamente, ABCDARCO pone de manifiesto cuanto acontece en el principal evento artístico de nuestro país y uno de los más importante del mundo, desde diferentes perspectivas, combinando su afán informativo con su vocación crítica.
Hoy día, nuestro medio se ha convertido en un documento incomparable sobre la reciente historia de ARCO, plataforma de análisis de su presente y aliado en sus aspiraciones de futuro.
9/Fev/2009
Lucia Santaella
Lucia Santaella é professora titular da PUCSP com doutoramento em Teoria Literária na PUCSP em 1973 e Livre-Docência em Ciências da Comunicação na ECA/USP em 1993. É Diretora do CIMID, Centro de Investigação em Mídias Digitais, da PUCSP e Coordenadora do Centro de Estudos Peirceanos (Grupo de pesquisa cadastrado no CNPq). Coordenou o lado brasileiro do projeto de pesquisa Probral (Brasil-Alemanha/Capes-DAAD, 2000-2003) sobre relações entre palavra e imagem nas mídias. Coordenou ainda três outros projetos de pesquisa coletiva de grande porte: “ Imagens Técnicas: do mundo industrial-mecânico ao eletrônico-pós-industrial”, convênio PUC/SP-FINEP, 1989-1991; o projeto de pesquisa temático sobre “O Advento de Novas Tecnologias e Novas Gramáticas da Sonoridade”, financiado pela FAPESP, de 1992 a 1995; o projeto coletivo, modalidade multiusuários, “Produção e Difusão da Pesquisa Científica na Era Digital”, financiado pela FAPESP, 1999-2002. [Ler mais...]
29/Jan/2009
Livros Labcom
Livros Labcom é um projecto editorial que disponibiliza em PDF todos os livros publicados pelo LabCom: Laboratório de Comunicação On-line, um espaço física e virtualmente afecto ao Departamento de Comunicação e Artes da Universidade da Beira Interior.
Ao mesmo tempo que se empenha em explorar esta nova via do on-line como território de publicação e divulgação de obras de carácter científico, este projecto não descura os amantes do papel, mantendo a possibilidade de aquisição das versões impressas, que serão de agora em diante produzidas on demand, ou seja, em função dos pedidos que nos sejam dirigidos.
Ao mesmo tempo que se empenha em explorar esta nova via do on-line como território de publicação e divulgação de obras de carácter científico, este projecto não descura os amantes do papel, mantendo a possibilidade de aquisição das versões impressas, que serão de agora em diante produzidas on demand, ou seja, em função dos pedidos que nos sejam dirigidos.
27/Jan/2009
Les Arts Décoratifs
Organisme privé, association loi 1901 reconnue d’utilité publique, Les Arts Décoratifs furent créés en 1882 dans le sillage des Expositions universelles par des collectionneurs soucieux de valoriser les beaux-arts appliqués et de tisser des liens entre industrie et culture, création et production.
Longtemps connus sous la dénomination Union centrale des arts décoratifs (Ucad), Les Arts Décoratifs ont modernisé leur image en décembre 2004 en restant fidèles à leur vocation d’origine : exercer des missions de conservation des collections et de diffusion culturelle, d’éducation artistique et de formation de professionnels, de soutien à la création.
Les différentes composantes des Arts Décoratifs sont réparties sur trois sites à Paris :
> au 107 rue de Rivoli, les ailes de Rohan et de Marsan du palais du Louvre abritent le musée des Arts décoratifs, le musée de la Mode et du Textile, le musée de la Publicité, la bibliothèque des Arts décoratifs
> au 63 rue de Monceau, l’hôtel Camondo accueille le musée Nissim de Camondo
> au 266 boulevard Raspail est installée en 1988 l’école Camondo (appellation née d’une implantation antérieure dans les communs de l’hôtel Camondo), spécialisée dans le design et l’architecture intérieure.
Les Ateliers du Carrousel, ateliers de pratique artistique, sont présents sur ces trois sites.
Institution originale et plurielle, Les Arts Décoratifs poursuivent les objectifs qui ont présidé à leur fondation, « entretenir en France la culture des arts qui poursuivent la réalisation du beau dans l’utile » et maintiennent des liens étroits avec le monde industriel, établissant de nombreux partenariats avec des entreprises exerçant leurs activités dans des domaines variés.
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Longtemps connus sous la dénomination Union centrale des arts décoratifs (Ucad), Les Arts Décoratifs ont modernisé leur image en décembre 2004 en restant fidèles à leur vocation d’origine : exercer des missions de conservation des collections et de diffusion culturelle, d’éducation artistique et de formation de professionnels, de soutien à la création.
Les différentes composantes des Arts Décoratifs sont réparties sur trois sites à Paris :
> au 107 rue de Rivoli, les ailes de Rohan et de Marsan du palais du Louvre abritent le musée des Arts décoratifs, le musée de la Mode et du Textile, le musée de la Publicité, la bibliothèque des Arts décoratifs
> au 63 rue de Monceau, l’hôtel Camondo accueille le musée Nissim de Camondo
> au 266 boulevard Raspail est installée en 1988 l’école Camondo (appellation née d’une implantation antérieure dans les communs de l’hôtel Camondo), spécialisée dans le design et l’architecture intérieure.
Les Ateliers du Carrousel, ateliers de pratique artistique, sont présents sur ces trois sites.
Institution originale et plurielle, Les Arts Décoratifs poursuivent les objectifs qui ont présidé à leur fondation, « entretenir en France la culture des arts qui poursuivent la réalisation du beau dans l’utile » et maintiennent des liens étroits avec le monde industriel, établissant de nombreux partenariats avec des entreprises exerçant leurs activités dans des domaines variés.
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17/Jan/2009
Luc Devroye
History of type
Biography. Born in Tienen, Belgium, too long ago. Grew up in Tienen and went to the University of Leuven (Belgium). Got married to Bea. Studied for two years at Osaka University (Japan). Obtained a Ph.D. degree from the University of Texas in 1976 under the supervision of Terry Wagner, with a thesis entitled Nonparametric Discrimination and Density Estimation. Joined the School of Computer Science at McGill University in 1977 as a young snotnose, and found academic freedom and cybercover from conservative forces in 2006 at the Computational Geometry Lab of Carleton University, Ottawa. Never had another job. Thanks to a wonderful bunch of students and colleagues all over the world, still hanging in there. Will never retire. Read this piece by Julius Grey or this quote by Walter Crowley to understand Luc.
Luc Devroye
School of Computer Science
McGill University
Montreal, Canada H3A 2K6
lucdevroye@gmail.com
http://cg.scs.carleton.ca/~luc/index.html
http://cg.scs.carleton.ca/~luc/fonts.html
Biography. Born in Tienen, Belgium, too long ago. Grew up in Tienen and went to the University of Leuven (Belgium). Got married to Bea. Studied for two years at Osaka University (Japan). Obtained a Ph.D. degree from the University of Texas in 1976 under the supervision of Terry Wagner, with a thesis entitled Nonparametric Discrimination and Density Estimation. Joined the School of Computer Science at McGill University in 1977 as a young snotnose, and found academic freedom and cybercover from conservative forces in 2006 at the Computational Geometry Lab of Carleton University, Ottawa. Never had another job. Thanks to a wonderful bunch of students and colleagues all over the world, still hanging in there. Will never retire. Read this piece by Julius Grey or this quote by Walter Crowley to understand Luc.
Luc Devroye
School of Computer Science
McGill University
Montreal, Canada H3A 2K6
lucdevroye@gmail.com
http://cg.scs.carleton.ca/~luc/index.html
http://cg.scs.carleton.ca/~luc/fonts.html
11/Jan/2009
Convergências _ESART
A Convergências - Revista de investigação e ensino das artes é uma publicação on-line semestral com uma versão anual em papel. Todos os anos a revista será publicada no mês de Março e Novembro na internet e em Janeiro na versão em papel. Trata-se de uma revista de investigação científica que visa constituir-se como uma interface de partilha de informação/conhecimento entre docentes, investigadores, designers, músicos e outros artistas.
Editorial
Sendo a disseminação do conhecimento um dos desafios que se colocam ao ensino superior, no contexto de uma sociedade cada vez mais globalizada, tem vindo a Escola Superior de Artes Aplicadas (ESART) a editar, em edições IPCB, diversas obras na área das artes visuais e da música, quer em suporte de papel, quer em suporte electrónico. (...)
Editorial
Sendo a disseminação do conhecimento um dos desafios que se colocam ao ensino superior, no contexto de uma sociedade cada vez mais globalizada, tem vindo a Escola Superior de Artes Aplicadas (ESART) a editar, em edições IPCB, diversas obras na área das artes visuais e da música, quer em suporte de papel, quer em suporte electrónico. (...)
6/Jan/2009
História do design de veículos automóveis em Portugal
autor Rufo, Emanuel Conde
orientador Silva, Rui Ramos Ferreira e
Pinto, Carlos Alberto Ferreira Aguiar
data 2007
tipo Dissertação de mestrado
assunto Indústria automóvel / Indústria automóvel / Automóveis / Automóveis
departamento Departamento de Comunicação e Arte, Universidade de Aveiro
resumo O presente estudo, aborda o tema da história do design automóvel em Portugal. No entanto será difícil compreender este conceito sem conhecer as variáveis que estão por detrás desta prática, a sua evolução mundial, desde o seu aparecimento até aos nossos dias. Propõe-se um percurso baseado nas diferentes evoluções do design automóvel, desde a sua invenção até à actualidade, evidenciando as diferentes abordagens formais dependentes da cultura em causa, e do tempo em que foram desenvolvidas. Conhecidos os pressupostos do design automóvel a nível geral, é feita uma abordagem em termos de evolução estético-formal. Seguidamente, o estudo centra-se no design automóvel em Portugal, onde se destacam algumas tentativas feitas ao longo do século para que o automóvel português se tornasse uma realidade. Deve referir-se que, retirando o exemplo do Sado 550 e do UMM, que atingiram relativo sucesso na década de 70, foi na indústria de construção de autocarros que se conseguiu evoluir e criar produtos inovadores capazes de concorrer ao melhor nível com outros produtos estrangeiros. Desde os anos 30 que surgiram diversas empresas ligadas à construção de carroçarias para autocarros. Se algumas não conseguiram evitar o encerramento, outras foram evoluindo, tornando-se em empresas com grande qualidade e capacidade para inovar esteticamente. Por fim, no estudo de caso da Salvador Caetano, depois de feita a evolução histórica da marca, revela-se um processo produtivo exemplificativo. Segue-se a descrição da prática do design na empresa, fazendo uma caracterização formal dos autocarros desde os anos 50 até aos nossos dias. Para a elaboração deste trabalho, recorreu-se a alguma bibliografia existente, e ao testemunho de algumas pessoas com grande conhecimento em algumas matérias abordadas. Contudo, o trabalho reflecte uma tentativa pessoal de caracterização de episódios estéticos que foram acontecendo ao longo do tempo.
The present study concentrates on the subject of the history of car design in Portugal. However, it is difficult to understand this concept without knowing the variables that are behind of this practical, its world-wide evolution, since its appearance until our days. The different evolutions of car design are considered since its invention until the actuality, evidencing the different formal tendencies depending on the culture in cause, and the time where they had been developed. Taking formal concepts of car design, an overview of aesthetics is made. Then, the study focuses on car design in Portugal, namely on the attempts in the last century made for the Portuguese automobile to became a reality. However, apart from the example of Sado 550 and the UMM, that had reached relative success in the decade of 1970s; it was in the industry and construction of buses that created innovative products capable to concur at the best level with foreign products. Since 1930s, many companies involved in the construction of bodywork bus have appeared. If some soon closed, others evoluted become companies with great quality and capacity to innovate in aesthetics. Finally, the case-study of Salvador Caetano, after describing the historical evolution of the mark, the process demonstrates a productive process. The characterization of the design practice in the company is made following a formal characterization of the bus industry since the 1950s until our days. For the elaboration of this work, some existing bibliography was used, as also as interviews with people having great knowledge in the field. However, the work shows a personal attempt of characterization of aesthetic episodes that had been happening throughout the time.
orientador Silva, Rui Ramos Ferreira e
Pinto, Carlos Alberto Ferreira Aguiar
data 2007
tipo Dissertação de mestrado
assunto Indústria automóvel / Indústria automóvel / Automóveis / Automóveis
departamento Departamento de Comunicação e Arte, Universidade de Aveiro
resumo O presente estudo, aborda o tema da história do design automóvel em Portugal. No entanto será difícil compreender este conceito sem conhecer as variáveis que estão por detrás desta prática, a sua evolução mundial, desde o seu aparecimento até aos nossos dias. Propõe-se um percurso baseado nas diferentes evoluções do design automóvel, desde a sua invenção até à actualidade, evidenciando as diferentes abordagens formais dependentes da cultura em causa, e do tempo em que foram desenvolvidas. Conhecidos os pressupostos do design automóvel a nível geral, é feita uma abordagem em termos de evolução estético-formal. Seguidamente, o estudo centra-se no design automóvel em Portugal, onde se destacam algumas tentativas feitas ao longo do século para que o automóvel português se tornasse uma realidade. Deve referir-se que, retirando o exemplo do Sado 550 e do UMM, que atingiram relativo sucesso na década de 70, foi na indústria de construção de autocarros que se conseguiu evoluir e criar produtos inovadores capazes de concorrer ao melhor nível com outros produtos estrangeiros. Desde os anos 30 que surgiram diversas empresas ligadas à construção de carroçarias para autocarros. Se algumas não conseguiram evitar o encerramento, outras foram evoluindo, tornando-se em empresas com grande qualidade e capacidade para inovar esteticamente. Por fim, no estudo de caso da Salvador Caetano, depois de feita a evolução histórica da marca, revela-se um processo produtivo exemplificativo. Segue-se a descrição da prática do design na empresa, fazendo uma caracterização formal dos autocarros desde os anos 50 até aos nossos dias. Para a elaboração deste trabalho, recorreu-se a alguma bibliografia existente, e ao testemunho de algumas pessoas com grande conhecimento em algumas matérias abordadas. Contudo, o trabalho reflecte uma tentativa pessoal de caracterização de episódios estéticos que foram acontecendo ao longo do tempo.
The present study concentrates on the subject of the history of car design in Portugal. However, it is difficult to understand this concept without knowing the variables that are behind of this practical, its world-wide evolution, since its appearance until our days. The different evolutions of car design are considered since its invention until the actuality, evidencing the different formal tendencies depending on the culture in cause, and the time where they had been developed. Taking formal concepts of car design, an overview of aesthetics is made. Then, the study focuses on car design in Portugal, namely on the attempts in the last century made for the Portuguese automobile to became a reality. However, apart from the example of Sado 550 and the UMM, that had reached relative success in the decade of 1970s; it was in the industry and construction of buses that created innovative products capable to concur at the best level with foreign products. Since 1930s, many companies involved in the construction of bodywork bus have appeared. If some soon closed, others evoluted become companies with great quality and capacity to innovate in aesthetics. Finally, the case-study of Salvador Caetano, after describing the historical evolution of the mark, the process demonstrates a productive process. The characterization of the design practice in the company is made following a formal characterization of the bus industry since the 1950s until our days. For the elaboration of this work, some existing bibliography was used, as also as interviews with people having great knowledge in the field. However, the work shows a personal attempt of characterization of aesthetic episodes that had been happening throughout the time.
18/Dez/2008
Vanity Fair_The Portraits: A Century of Iconic Images
Vanity Fair: The Portraits brings together 300 iconic portraits from Vanity Fair’s 95-year history in a remarkable book that captures the image of modern fame—the magical thing that happens when individual talent and beauty (and sometimes genius) is caught in the spotlight of popular curiosity and passion.> The photographers—from Edward Steichen and Cecil Beaton to Annie Leibovitz and Mario Testino—are a glittering and celebrated group themselves. Their portraits have become the iconic likenesses of the best-known figures from the worlds of art, film, music, sports, business, and politics.
Visit "The Portraits" category to view 96 images from the book that are available for purchase as gallery-quality custom prints.
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Visit "The Portraits" category to view 96 images from the book that are available for purchase as gallery-quality custom prints.
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9/Dez/2008
Gilles Deleuz (1925-1995)
La réalisation finale du projet consiste en la mise à disposition sur l’Internet d’une œuvre intellectuelle complexe issue des cours que Gilles Deleuze a donné à l’Université de Paris 8 sur le thème du Cinéma entre 1980 et 1985. La matière première de notre travail est un ensemble exhaustif d’enregistrements audio de ces cours, de leurs retranscriptions - et d’un corpus vidéo. Les objectifs scientifiques et techniques du projet consistent en l’étude et la réalisation d’outils de navigation et de recherche à base d’annotations dans un corpus multi-supports (texte, son, vidéo, images). Les outils logiciels développés le seront dans un soucis de généricité et de réutilisation pour la mise en hypermédia d’autres corpus culturels ou scientifiques, et seront distribués sous licence open source.
16/Nov/2008
Multilingual typography and typeface design
David Březina, born in Brno, Czech Republic, graduated in Informatics at the Masaryk University in Brno in 2005, spent a term at the Denmarks Designskole in Copenhagen in 2004 and graduated with distinction from the MA in Typeface Design at the University of Reading (UK) in 2007. From 2004 to 2007 he also ran his own design studio DAVI, with projects in graphic, web and interface design. Back in Brno he is currently working with Tiro Typeworks (Canada) as an associate designer and studio Fleuron as a critic and idea coordinator. He occasionally publishes in the Typo magazine.
His interest in non-Latin type design and typography of multilingual and complex texts manifests in the multi-script family Skolar and Surat for Latin and Gujarati, that he started during his MA in Reading. During his time in Denmark, he has also designed the sans-serif Codan inspired by the city of Copenhagen.
14/Nov/2008
13/Nov/2008
Celso Caires
Este blog serve de base à reunião de textos e trabalhos diversos, em torno dos domínios do desenho e do design. Salvo indicação em contrário, a informação apresentada é criada e realizada por Celso Caires (textos, desenhos, fotografias, etc.). Qualquer documento pode ser copiado, desde que citado, não desvirtuado e sempre referenciado. Saudações!
This blog serves as a basis for various texts and works about draw and design. Unless otherwise indicated, the information presented is created and performed by Celso Caires (texts, drawings, photographs, etc.). Unless otherwise indicated, any document may be copied, provided that it’s not distorted and always referenced. Greetings!
This blog serves as a basis for various texts and works about draw and design. Unless otherwise indicated, the information presented is created and performed by Celso Caires (texts, drawings, photographs, etc.). Unless otherwise indicated, any document may be copied, provided that it’s not distorted and always referenced. Greetings!
2/Nov/2008
Interact
A Interact é uma publicação digital, de periodicidade quadrimestral editada pelo Centro de Estudos de Comunicação e Linguagens (CECL).
O seu objectivo é a reflexão e a discussão em torno de temáticas importantes do pensamento contemporâneo, o acompanhamento crítico de acontecimentos e práticas culturais e artísticas e o incentivo ao trabalho de experimentação com as tecnologias digitais e as redes de informação.
Diminuir o fosso ainda existente entre a cultura e a cibercultura é ainda uma das suas principais motivações, procurando por isso o encontro (e o confronto) entre práticas mais tradicionais no âmbito da cultura (como o ensaio, a crítica e a recensão), e práticas de expressão, de reflexão e de criatividade próprias à cultura digital, como as da hipertextualidade e hipermedia, interactividade e conectividade.
O seu objectivo é a reflexão e a discussão em torno de temáticas importantes do pensamento contemporâneo, o acompanhamento crítico de acontecimentos e práticas culturais e artísticas e o incentivo ao trabalho de experimentação com as tecnologias digitais e as redes de informação.
Diminuir o fosso ainda existente entre a cultura e a cibercultura é ainda uma das suas principais motivações, procurando por isso o encontro (e o confronto) entre práticas mais tradicionais no âmbito da cultura (como o ensaio, a crítica e a recensão), e práticas de expressão, de reflexão e de criatividade próprias à cultura digital, como as da hipertextualidade e hipermedia, interactividade e conectividade.
1/Nov/2008
LEONEL MOURA ARTe
LEONEL MOURA ARTe é uma Galeria que apresenta a nova arte do século XXI e em particular o meu trabalho com robôs e outros projectos de arte e ciência...
31/Out/2008
ATypI
What is ATypI? > ATypI, Association Typographique Internationale, is the global forum and focal point for the type community and business.
30/Out/2008
ExperimentaDesign
ExperimentaDesign – Bienal de Lisboa (EXD) é um evento internacional dedicado ao design, arquitectura e cultura contemporânea.
A Bienal de Lisboa apresenta projectos, conceitos e ideias originais em diferentes formatos que vão das conferências e projecções às exposições, intervenções urbanas, workshops e debates, realizados em vários espaços da capital portuguesa.
O principal vector da bienal é o design no seu sentido mais amplo, não apenas nas suas múltiplas vertentes de criação e produção, mas o design enquanto disciplina operativa e metodologia de trabalho. O segundo vector da Bienal é a arquitectura, nas suas diversas escalas e âmbitos. Assumindo a cultura de projecto como eixo central e olhando-a sob uma perspectiva múltipla e inclusiva, a EXD apresenta conteúdos em áreas tão diversas quanto o ambient design, arquitectura, artes visuais, cinema, design gráfico, design industrial, fotografia, multimédia, música e vídeo.
A Bienal de Lisboa apresenta projectos, conceitos e ideias originais em diferentes formatos que vão das conferências e projecções às exposições, intervenções urbanas, workshops e debates, realizados em vários espaços da capital portuguesa.
O principal vector da bienal é o design no seu sentido mais amplo, não apenas nas suas múltiplas vertentes de criação e produção, mas o design enquanto disciplina operativa e metodologia de trabalho. O segundo vector da Bienal é a arquitectura, nas suas diversas escalas e âmbitos. Assumindo a cultura de projecto como eixo central e olhando-a sob uma perspectiva múltipla e inclusiva, a EXD apresenta conteúdos em áreas tão diversas quanto o ambient design, arquitectura, artes visuais, cinema, design gráfico, design industrial, fotografia, multimédia, música e vídeo.
5/Out/2008
Brody Neuenschwander (1958)
Brody Neuenschwander is a calligrapher and text artist whose work explores the boundaries between text and image. In many of his collages and large painted works image and text merge into one another, suggesting that the two may be read according to the same set of rules. Other works contradict this very idea, suggesting that there may be no way of reconciling these two fundamental ways of reading the world.
Calligraphy is central to this exploration. Writing can be legible or illegible, aesthetic or merely functional; it can be a language we know or a mysterious code. His works display an astonishing range of calligraphic expressions. Some styles are inspired by Neuenschwander’s studies of Arabic and Chinese calligraphy. Others are pure fantasy, like the work of Dotremont. Taken together, the works reveal an unlimited capacity to explore the line, the mark and the gesture.
This use of calligraphy as an artistic medium is not without its hazards. Calligraphy, like classical ballet, requires long years of study to master. Discipline and an understanding of materials are required. But for calligraphy to rise to the condition of art, it must go beyond these material considerations. It is for this reason that Neuenschwander places his work in the context of modern conceptual art. In one work, the image of Joseph Beuys opens a dialogue with an artist who was a prolific writer and teacher. In another, the word «Orientalism» undermines the idea that calligraphy must always be associated with the East.
Neuenschwander has collaborated with film director Peter Greenaway on a series of films, operas and exhibitions, culminating in the cult film «The Pillow Book». These projects have brought him wide recognition in the art world as well as a dedicated following among graphic designers, typographers and graffiti artists. Neuenschwander has exhibited internationally for many years. His work is in many public and private collections and has won several prizes, including the Belle Lettere international prize for calligraphy, the D&AD Silver Award and the arts medal of the president of Italy.
Calligraphy is central to this exploration. Writing can be legible or illegible, aesthetic or merely functional; it can be a language we know or a mysterious code. His works display an astonishing range of calligraphic expressions. Some styles are inspired by Neuenschwander’s studies of Arabic and Chinese calligraphy. Others are pure fantasy, like the work of Dotremont. Taken together, the works reveal an unlimited capacity to explore the line, the mark and the gesture.
This use of calligraphy as an artistic medium is not without its hazards. Calligraphy, like classical ballet, requires long years of study to master. Discipline and an understanding of materials are required. But for calligraphy to rise to the condition of art, it must go beyond these material considerations. It is for this reason that Neuenschwander places his work in the context of modern conceptual art. In one work, the image of Joseph Beuys opens a dialogue with an artist who was a prolific writer and teacher. In another, the word «Orientalism» undermines the idea that calligraphy must always be associated with the East.
Neuenschwander has collaborated with film director Peter Greenaway on a series of films, operas and exhibitions, culminating in the cult film «The Pillow Book». These projects have brought him wide recognition in the art world as well as a dedicated following among graphic designers, typographers and graffiti artists. Neuenschwander has exhibited internationally for many years. His work is in many public and private collections and has won several prizes, including the Belle Lettere international prize for calligraphy, the D&AD Silver Award and the arts medal of the president of Italy.
29/Set/2008
Tese de Mestrado em Arte Multimédia
Amado, Pedro Manuel Reis
Explorando o bazar tipográfico: a importância dos modelos emergentes de comunicação na criação de uma plataforma de colaboração livre para o design tipográfico. Porto: FBAUP, 2007. Tese de Mestrado em Arte Multimédia. [Acesso ao texto integral].
Resumo
“Explorando o Bazar Tipográfico: A importância dos modelos emergentes de comunicação na criação de uma plataforma de colaboração livre para o design tipográfico” trata de temas como a evolução da Web, a Cibercultura e Modelos de Comunicação, o desenvolvimento de Software Livre e a criação de Projectos Colaborativos sob a realidade electrónica. No âmbito da
Resumo
“Explorando o Bazar Tipográfico: A importância dos modelos emergentes de comunicação na criação de uma plataforma de colaboração livre para o design tipográfico” trata de temas como a evolução da Web, a Cibercultura e Modelos de Comunicação, o desenvolvimento de Software Livre e a criação de Projectos Colaborativos sob a realidade electrónica. No âmbito da
Comunicação na Cultura Digital, o desenvolvimento de Design Tipográfico foi a aplicação prática escolhida como objecto de análise, tendo por base a ideologia e o modelo de desenvolvimento de Software Livre.
Reflecte-se principalmente a mudança de paradigma provocado pelo aparecimento da
sociedade de informação desde o desenvolvimento do conceito de Internet. É, acima de tudo, uma análise dos processos de comunicação e colaboração na sociedade digital. Assim, apesar de abordar temas gerais como a Comunicação, ou Cibercultura, foca principalmente propostas colaborativas on-line, a dicotomia da Tecnologia versus Cultura, a Rede e os Modelos de Comunicação e as Plataformas de Colaboração actualmente mais populares. No entanto, sendo uma investigação desenvolvida no âmbito do Mestrado em Arte Multimédia, investiu-se essencialmente no Design Tipográfico.
O subtítulo “A importância dos modelos emergentes de comunicação na criação de uma plataforma de colaboração livre para o design tipográfico” representa um desafio de síntese dos assuntos mais importantes da dissertação:
• A evolução e o desenvolvimento da Internet, da Web e da Cibercultura como iniciativas livres, de reacção e de contracultura;
• O surgimento da sociedade em rede actual, que reflexos existem na história do Ciberespaço como meio de comunicação e como este meio se revela ser o espaço ideal para o desenvolvimento da cultura digital actual;
• A influência dos modelos de comunicação dos finais dos anos 1960 no fenómeno de rede actual;
• O modelo de gestão adoptado pelo desenvolvimento de Software Open Source e como este influência o quotidiano e a produção criativa;
• Os presentes métodos colaborativos de produção e partilha de conhecimento e de produtos intelectuais – motor de impulsão da inteligência colectiva e de uma sociedade mais produtiva, crítica e responsável.
• O surgimento da sociedade em rede actual, que reflexos existem na história do Ciberespaço como meio de comunicação e como este meio se revela ser o espaço ideal para o desenvolvimento da cultura digital actual;
• A influência dos modelos de comunicação dos finais dos anos 1960 no fenómeno de rede actual;
• O modelo de gestão adoptado pelo desenvolvimento de Software Open Source e como este influência o quotidiano e a produção criativa;
• Os presentes métodos colaborativos de produção e partilha de conhecimento e de produtos intelectuais – motor de impulsão da inteligência colectiva e de uma sociedade mais produtiva, crítica e responsável.
PALAVRAS-CHAVE
Internet, Web (Rede), Virtual, Comunidades Virtuais, Ciberespaço, Cibercultura,
Cultura Digital, Cultura Multimédia, Modelos de Colaboração, Comunicação,
Paradigmas de Comunicação, Teoria das Redes, Plataformas Web, Open Source
Software, Linux, Fontforge, Fóruns (Forums), Blogs (Blog), Wikis (Wiki), CMS –
Content Management Systems (Sistemas de gestão de conteúdos), E-Learning,
Typeforge, Typophile, Typo-L, Open Font Library, Design, Tipografia, Design
Tipográfico (Tipos).
Abstract
“Exploring the Type Bazaar: the importance of the emergent models of communication in the creation of a platform of free collaboration for type design“ deals with themes as the evolution of the Web, Cyberculture and Communication Models, the Development of Free Software and the creation of Collaborative Projects under the electronic reality. In the scope of the Communication in the Digital Culture, the development of Typographical Design was the practical application chosen as object of analysis, having the ideology and the Open Source Software model of development for its basis.
It reflects mainly the change of paradigm provoked by the appearance of the information society since the development of the concept of the Internet. It is, above all, an analysis of the communication processes and its contribution in the digital society. Thus, although it approaches subjects as wide as Communication, or Cyberculture, it focuses mainly on on-line collaborative proposals, the dichotomy of the Technology versus Culture, the Net and Models of Communication and currently popular Platforms of Collaboration. However, being an investigation developed in the scope of the Master in Multimedia Art, the investment was made essentially in Typographical Design.
The sub-heading “the importance of the emergent models of communication in the creation of a platform of free collaboration for type design” represents a great synthesis challenge of the most important subjects of the present dissertation:
• The evolution and the development of the Internet, the Web and the Cyberculture as free initiatives, as reaction and as Counterculture;
• The sprouting of the current net society. What reflections exist in the history of the Cyberspace as the communication media and how does this medium reveals itself to be the ideal space for the development of the current digital culture;
• The influence of the late 1960’s communication models in the current Web phenomenon;
• The management model adopted for the development of Open Source Software and as this inflences everyday life and the creative production;
• The current collaboration methods of production and of knowledge sharing of intellectual products - main impulse of the collective intelligence and of a more productive, critical and responsible society.
KEYWORDS
Internet, Web (Network), Virtual, Virtual Communities, Cyberspace, Cyberculture,
Digital Culture, Multimedia Culture, Collaboration Models, Communication,
Communication Paradigms, Network Theory, Web Platforms, Open Source
Software, Linux, Fontforge, Forums, Blogs, Wikis, CMS - Content Management
Systems, E-Learning, Typeforge, Typophile, Typo-L, Open Font Library, Design,
Typography, Type Design.
[Ler mais...]
Internet, Web (Rede), Virtual, Comunidades Virtuais, Ciberespaço, Cibercultura,
Cultura Digital, Cultura Multimédia, Modelos de Colaboração, Comunicação,
Paradigmas de Comunicação, Teoria das Redes, Plataformas Web, Open Source
Software, Linux, Fontforge, Fóruns (Forums), Blogs (Blog), Wikis (Wiki), CMS –
Content Management Systems (Sistemas de gestão de conteúdos), E-Learning,
Typeforge, Typophile, Typo-L, Open Font Library, Design, Tipografia, Design
Tipográfico (Tipos).
Abstract
“Exploring the Type Bazaar: the importance of the emergent models of communication in the creation of a platform of free collaboration for type design“ deals with themes as the evolution of the Web, Cyberculture and Communication Models, the Development of Free Software and the creation of Collaborative Projects under the electronic reality. In the scope of the Communication in the Digital Culture, the development of Typographical Design was the practical application chosen as object of analysis, having the ideology and the Open Source Software model of development for its basis.
It reflects mainly the change of paradigm provoked by the appearance of the information society since the development of the concept of the Internet. It is, above all, an analysis of the communication processes and its contribution in the digital society. Thus, although it approaches subjects as wide as Communication, or Cyberculture, it focuses mainly on on-line collaborative proposals, the dichotomy of the Technology versus Culture, the Net and Models of Communication and currently popular Platforms of Collaboration. However, being an investigation developed in the scope of the Master in Multimedia Art, the investment was made essentially in Typographical Design.
The sub-heading “the importance of the emergent models of communication in the creation of a platform of free collaboration for type design” represents a great synthesis challenge of the most important subjects of the present dissertation:
• The evolution and the development of the Internet, the Web and the Cyberculture as free initiatives, as reaction and as Counterculture;
• The sprouting of the current net society. What reflections exist in the history of the Cyberspace as the communication media and how does this medium reveals itself to be the ideal space for the development of the current digital culture;
• The influence of the late 1960’s communication models in the current Web phenomenon;
• The management model adopted for the development of Open Source Software and as this inflences everyday life and the creative production;
• The current collaboration methods of production and of knowledge sharing of intellectual products - main impulse of the collective intelligence and of a more productive, critical and responsible society.
KEYWORDS
Internet, Web (Network), Virtual, Virtual Communities, Cyberspace, Cyberculture,
Digital Culture, Multimedia Culture, Collaboration Models, Communication,
Communication Paradigms, Network Theory, Web Platforms, Open Source
Software, Linux, Fontforge, Forums, Blogs, Wikis, CMS - Content Management
Systems, E-Learning, Typeforge, Typophile, Typo-L, Open Font Library, Design,
Typography, Type Design.
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FBAUP - BIBLIOTECA - Teses de Mestrado
Tese de Mestrado em Arte Multimédia. [Acesso ao texto integral].
23/Set/2008
ILUSTRARTE
Participaram nesta edição 1360 ilustradores de 60 países. Portugal, França, Espanha, Itália e Irão foram os países com maior número de participantes. Outros, como os EUA e o Reino Unido, aumentaram significativamente a sua participação. Ilustradores da longínqua Nova Zelândia, nos antípodas de Portugal, enviaram trabalhos para a competição.
21/Set/2008
Tese de Mestrado em Design Urbano
O CPD agradece | Tese de Mestrado de João Pedro Rato
Foi oferecida à Biblioteca do CPD a Tese de Mestrado em Design Urbano, de João Pedro Rato, A Publicidade Exterior no MUPI *, e está disponível para consulta. A tese, orientada pelo Prof. Antoni Remesar, foi defendida na Universidade de Barcelona. Está também disponível online em www.joaopedrorato.com.
Foi oferecida à Biblioteca do CPD a Tese de Mestrado em Design Urbano, de João Pedro Rato, A Publicidade Exterior no MUPI *, e está disponível para consulta. A tese, orientada pelo Prof. Antoni Remesar, foi defendida na Universidade de Barcelona. Está também disponível online em www.joaopedrorato.com.
João Pedro Rato foi aluno do curso de 2002 de Pós-Graduação em Design Urbano que decorreu no Centro Português de Design.
* MUPI Mobiliário Urbano para Publicidade Iluminada
joaopedrorato@gmail.com
15/Set/2008
Porta 33
A Porta 33 é uma associação cultural sem fins lucrativos de Utilidade Pública. Tem vindo a ser apoiada pelo Governo Regional da Madeira, pelo Ministério da Cultura e pela Câmara Municipal do Funchal.
3/Set/2008
Finalistas de Escultura da FBAUL 2007-2008
Ao abrigo de uma parceria entre a Câmara Municipal de Oeiras e a Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa, inaugura no próximo dia 13 de Setembro, pelas 16.30 horas, no Jardim da Quinta dos Sete Castelos, em Oeiras, a Exposição de Finalistas de Escultura 2007-2008.
2/Ago/2008
1/Ago/2008
Notes on Design
Notes on Design is a curated blog that brings sophisticated content to over 40,000 subscribers daily. Our selective panel of guest authors includes professional designers, writers, educators, and business owners, each of whom write to inspire creativity, improve the quality of your work, and promote engaged thinking about today’s most pressing design topics.
29/Jul/2008
Pedro Amado _Designlab
About Designlab _Este site é uma iniciativa de Pedro Amado, Assistente Convidado do DeCA, UA. Criado com a função de apoio às actividades pedagógicas enquanto Técnico de Design da Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto, migrou para o formato Blog (público) que assume hoje. A actual versão disponibiliza os materiais que tenho vindo a desenvolver no âmbito das formações, conferências e aulas. Serve de apoio às actividades pedagógicas e assume funções de divulgação e crítica de eventos. Um portal de informações e links para os estudantes e profissionais do Design especializado nas áreas de Design de Comunicação, Tipografia e Multimédia Digital.
28/Jul/2008
Sarah Kahn
I'm Sarah, a french Graphic Designer and Art Director who graduated from Penninghen Esag (Paris) in 2008.
My works are mainly books, magazines, funny typography and cultural fields. I'm always interested in collaboration.
My works are mainly books, magazines, funny typography and cultural fields. I'm always interested in collaboration.
27/Jul/2008
António Lacerda
//Personal Info
António Lacerda is graduated in Communication Design (ESAD), has a post-graduation in Multimedia Technologies (FEUP) and in Design (FAUTL). He is a doctoral student in Design - (FAUTL) as well as a researcher, graphic designer and photographer.
He´s a Communication Design Teacher at the University of Algarve - Portugal and was Co-founder and Creative Director of FuelDesign - Portugal(2000-2005)
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António Lacerda is graduated in Communication Design (ESAD), has a post-graduation in Multimedia Technologies (FEUP) and in Design (FAUTL). He is a doctoral student in Design - (FAUTL) as well as a researcher, graphic designer and photographer.
He´s a Communication Design Teacher at the University of Algarve - Portugal and was Co-founder and Creative Director of FuelDesign - Portugal(2000-2005)
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23/Jul/2008
Richard Wagner (1813-1883)
A Obra de Arte do Futuro [1849]
by Richard Wagner
by Richard Wagner
“A ARTE está para o homem como o homem está para a natureza.
Quando a natureza, no seu desenvolvimento, foi capaz de conter em si as condições para a existência do homem, o homem surgiu totalmente por si: logo que a vida humana gera a partir de si as condições para o aparecimento da obra de arte, esta surge também por si mesma.
A natureza gera e configura sem intenção e sem arbítrio, segundo aquilo de que carece, e consequentemente por necessidade: a mesma necessidade é força geradora e configuradora da vida humana; só o que é sem intenção e sem arbítrio brota do real carecer, e o fundamento da vida reside apenas nesse carecer. (...)”
Quando a natureza, no seu desenvolvimento, foi capaz de conter em si as condições para a existência do homem, o homem surgiu totalmente por si: logo que a vida humana gera a partir de si as condições para o aparecimento da obra de arte, esta surge também por si mesma.
A natureza gera e configura sem intenção e sem arbítrio, segundo aquilo de que carece, e consequentemente por necessidade: a mesma necessidade é força geradora e configuradora da vida humana; só o que é sem intenção e sem arbítrio brota do real carecer, e o fundamento da vida reside apenas nesse carecer. (...)”
22/Jul/2008
Julian Koschwitz _portfolio
This project examines the gestures of drawing. In doing so the question is asked if the actions and behaviors while drawing give more Information about the Intention then the pure drawing?
Gesten des Zeichnens – Gestures of Drawing from julian on Vimeo.
Gesten des Zeichnens – Gestures of Drawing from julian on Vimeo.
21/Jul/2008
Maria João Melo _okedesigner
Trata-se da criação de um trinómio organizacional que combina design, ciência e tecnologia, congregando os factores determinantes para a competitividade – a localização, a inovação tecnológica, o modelo organizacional e a criatividade - num ambiente que favorece, intensifica e conjuga as relações entre a indústria transformadora com as universidades nacionais, para que se obtenha a aplicação do conhecimento a produtos e/ou processos. Acentuando assim a importância de uma cultura de inovação através da contribuição da disciplina do design nos Centros Tecnológicos, cuja proximidade sectorial à indústria e simultaneamente às universidades tenha como consequência, a criação de valor pelo fabrico de bens com um adequado grau de inovação acessível a todos os sectores e dimensões da indústria transformadora nacional. Contribui para o crescimento económico que advém da actividade criativa, reforçando a necessidade da passagem da aplicação do design para um nível mais elevado, o do design de nível estratégico. A sustentabilidade económica do país por via do aumento da competitividade da indústria transformadora nacional depende do incremento da exportação de produtos com maior valor acrescentado. Por sua vez, para que os bens nacionais subam na cadeia de valor, há que impulsionar o seu grau de inovação a se inscrever no domínio da inovação radical, através do fabrico de produtos mais avançados e inovadores. Para tal, é necessário fomentar nos gestores da indústria transformadora portuguesa, independentemente da dimensão de suas empresas, a apetência para a valorização do desempenho dos recursos criativos, tendo como cenário de futuro a capacidade de prospectiva económica. Assim, a utilização do design a nível operacional deverá ser complementada com a utilização do design a um nível mais elevado de desempenho, o do design estratégico, o que determina a adopção de um novo modelo organizacional que integre designers numa das infra-estruturas tecnológicas do sistema nacional de inovação, na qual se enquadram os Centros Tecnológicos, para a criação de um ambiente propício ao desenrolar de boas práticas para inovação. A partir da aplicação da gestão de design como recurso estratégico, adequadamente sedeada nesta infra-estrutura nacional, poderão existir oportunidades de aproveitamento da inovação gerada pelas universidades transformando a oportunidade inovadora em vantagem competitiva, onde os Centros Tecnológicos desempenharão o papel de mediação entre a indústria transformadora nacional e aquele recurso, para que se obtenha como resultado a sua aplicação a produtos e/ou processos. Através desta interacção almeja-se a criação de produtos patenteados, fabricados por um tecido industrial renovado e reconhecido, apto a estabelecer regras diferenciadoras, e por tal, possa ambicionar novos ou redefinir mercados, impondo-se com a medida adequada entre qualidade e valor, incluindo a valorização da propriedade intelectual.
20/Jul/2008
José Vicente _Design Sustentável
Este é o site da investigação de doutoramento em design: "Contributos para uma metodologia de design sustentável aplicada à indústria do mobiliário: o caso português".
É uma investigação sedeada no Laboratório de Inovação em Design (LID) da Faculdade de Arquitectura da Universidade Técnica de Lisboa (FA-UTL) e que pertence à 1ª edição do curso de doutoramento em design da mesma faculdade.
EQUIPA DE INVESTIGAÇÃO
Investigador | José Manuel Andrade Nunes Vicente
19/Jul/2008
15/Jul/2008
Designingwithtype.com
Designingwithtype.com is a web site devoted to the art and appreciation of typography. It offers a unique typographic resource for students, educators, and professionals, showcasing talent from around the world.
15/Jun/2008
Centre Pompidou
Le Centre national d'art et de culture Georges Pompidou est né de la volonté du Président Georges Pompidou de créer au cœur de Paris une institution culturelle originale entièrement vouée à la création moderne et contemporaine où les arts plastiques voisineraient avec le théâtre, la musique, le cinéma, les livres, les activités de parole...
14/Jun/2008
A História do Papel _celpa.pt
A invenção do papel foi um acontecimento que ocorreu há muito tempo e os processos para o seu fabrico têm vindo a ser trabalhados ao longo dos séculos.
Vários povos, em diferentes regiões do mundo e com métodos e matérias-primas diferentes, foram criando os “percursores” do papel, sendo o papiro o mais conhecido.
Nos Himalaias e no Sueste Asiático através do cozimento de fibras do "liber" (casca interior) de certas árvores e arbustos. Estas fibras eram estendidas com martelos de madeira até formarem uma camada delgada, depois era-lhes misturada água para formar uma pasta e finalmente espalhava-se essa pasta uniformemente com a mão sobre um pano e deixava-se secar. Depois de seca, transformava-se numa folha que se separava do tecido e não necessitava de mais tratamentos até ser utilizada.
Há registos na China, de que se começou a fabricar papel a partir de desperdícios têxteis, (trapos), ainda durante os primeiros anos da Era Cristã. Estas técnicas de fabrico de papel que foram sendo aperfeiçoadas pelos chineses, passaram rapidamente à Coreia e foram introduzidas no Japão no ano 610 D.C.
O conhecimento da maneira de fazer papel espalhou-se rapidamente pela Ásia Central e Tibete e daí passou à Índia. Os árabes, na sua expansão para o Oriente, tomaram contacto com a produção deste novo material e instalaram fábricas de papel em Bagdad, Damasco, Cairo e, mais tarde, em Marrocos, na Espanha e na Sicília, utilizando quase exclusivamente trapos.
Depois das primeiras produções na Itália e na Alemanha, o fabrico do papel foi-se generalizando e as técnicas foram sendo aperfeiçoadas. O progresso técnico continuou na Europa, tendo o incremento no fabrico de papel durante e após o século XVI, por influência da "Reforma" e da impressão com caracteres móveis, conduzido a uma grave escassez da matéria-prima e à regulamentação do comércio do trapo.
A introdução das primeiras máquinas de papel verdadeiramente eficientes a partir de 1825 agravou esta situação. A procura sistemática de substitutos para o trapo durante e após o século XVIII pouco sucesso teve. A palha foi uma hipótese, mas não conseguiu impor-se devido à baixa qualidade do papel produzido. Somente a invenção da pasta mecânica de madeira pelo alemão Keller e da pasta química (primeiras patentes em 1854: Mellier Watt) vieram resolver este problema.
Pode dizer-se que, só depois de 1840, se deram os passos necessários para a substituição definitiva dos trapos e para uma produção mais eficiente e aperfeiçoada. Após 1860, com a introdução da electricidade na indústria, foi possível aperfeiçoar as máquinas e produzir pastas mecânicas e químicas de celulose e diferentes tipos de papel e cartão.
Em 1950, houve alterações profundas na diversificação dos produtos e na organização das empresas e internacionalização do comércio do papel e cartão, bem como na responsabilização ambiental da actividade com melhoria dos seus desempenhos.
Em Portugal, a produção de papel teve início em finais do Séc.XIV, no entanto, as primeiras fábricas só apareceram no início do Séc. XVIII. Foi ainda o primeiro país a produzir pastas químicas de eucalipto: ao sulfito em 1923; ao sulfato em 1957.
A Celpa actualmente congrega 10 associados da Indústria Papeleira Portuguesa, que com sete unidades industriais, produzem, do universo nacional, a totalidade das pastas para papel e 90% do papel e cartão. [Ler mais...]
Vários povos, em diferentes regiões do mundo e com métodos e matérias-primas diferentes, foram criando os “percursores” do papel, sendo o papiro o mais conhecido.
Nos Himalaias e no Sueste Asiático através do cozimento de fibras do "liber" (casca interior) de certas árvores e arbustos. Estas fibras eram estendidas com martelos de madeira até formarem uma camada delgada, depois era-lhes misturada água para formar uma pasta e finalmente espalhava-se essa pasta uniformemente com a mão sobre um pano e deixava-se secar. Depois de seca, transformava-se numa folha que se separava do tecido e não necessitava de mais tratamentos até ser utilizada.
Há registos na China, de que se começou a fabricar papel a partir de desperdícios têxteis, (trapos), ainda durante os primeiros anos da Era Cristã. Estas técnicas de fabrico de papel que foram sendo aperfeiçoadas pelos chineses, passaram rapidamente à Coreia e foram introduzidas no Japão no ano 610 D.C.
O conhecimento da maneira de fazer papel espalhou-se rapidamente pela Ásia Central e Tibete e daí passou à Índia. Os árabes, na sua expansão para o Oriente, tomaram contacto com a produção deste novo material e instalaram fábricas de papel em Bagdad, Damasco, Cairo e, mais tarde, em Marrocos, na Espanha e na Sicília, utilizando quase exclusivamente trapos.
Depois das primeiras produções na Itália e na Alemanha, o fabrico do papel foi-se generalizando e as técnicas foram sendo aperfeiçoadas. O progresso técnico continuou na Europa, tendo o incremento no fabrico de papel durante e após o século XVI, por influência da "Reforma" e da impressão com caracteres móveis, conduzido a uma grave escassez da matéria-prima e à regulamentação do comércio do trapo.
A introdução das primeiras máquinas de papel verdadeiramente eficientes a partir de 1825 agravou esta situação. A procura sistemática de substitutos para o trapo durante e após o século XVIII pouco sucesso teve. A palha foi uma hipótese, mas não conseguiu impor-se devido à baixa qualidade do papel produzido. Somente a invenção da pasta mecânica de madeira pelo alemão Keller e da pasta química (primeiras patentes em 1854: Mellier Watt) vieram resolver este problema.
Pode dizer-se que, só depois de 1840, se deram os passos necessários para a substituição definitiva dos trapos e para uma produção mais eficiente e aperfeiçoada. Após 1860, com a introdução da electricidade na indústria, foi possível aperfeiçoar as máquinas e produzir pastas mecânicas e químicas de celulose e diferentes tipos de papel e cartão.
Em 1950, houve alterações profundas na diversificação dos produtos e na organização das empresas e internacionalização do comércio do papel e cartão, bem como na responsabilização ambiental da actividade com melhoria dos seus desempenhos.
Em Portugal, a produção de papel teve início em finais do Séc.XIV, no entanto, as primeiras fábricas só apareceram no início do Séc. XVIII. Foi ainda o primeiro país a produzir pastas químicas de eucalipto: ao sulfito em 1923; ao sulfato em 1957.
A Celpa actualmente congrega 10 associados da Indústria Papeleira Portuguesa, que com sete unidades industriais, produzem, do universo nacional, a totalidade das pastas para papel e 90% do papel e cartão. [Ler mais...]
13/Jun/2008
12/Jun/2008
The Art Institute of Chicago
It is true that art museums are about the stubborn, matter-of-factness of things: the works of art. But access to the Art Institute’s collection has always been enhanced by words and reproduced images. With the launch of our redesigned Web site, we acknowledge the importance of digitized access to the works of art. (...)
(...) The Department of Architecture and Design focuses on national, international, and regional issues related to the built environment, as well as design expressions and manifestations. The collection comprises more than 250,000 architectural models, drawings, and fragments dating from the 1870s to the present day. There are significant holdings of works by David Adler, Daniel Burnham and John Wellborn Root, Bruce Goff, Bertrand Goldberg, Marion Mahony Griffin, Louis Sullivan, Ludwig Mies van der Rohe, and Frank Lloyd Wright.
11/Jun/2008
Wellcome Collection
Wellcome Collection: an exciting destination for explorers of the human condition
Wellcome Collection is a unique mix of galleries, events, and meeting, reading and eating places where you can consider what it means to be human.It brings to life Sir Henry Wellcome's vision of a place where people could learn more about the development of medicine through the ages and across cultures.This impressive building in central London houses three exhibitions, the world-famous Wellcome Library, acafe, bookshop, conference centre and members' club.Treat your mind to a visit soon.
10/Jun/2008
7/Jun/2008
GD MFA
THESIS
> The GD MFA program culminates with an independent thesis project. Each student defines a project area in consultation with GD MFA faculty. Topics are as diverse as our students, ranging from entrepreneurial business concepts to explorations of form, theory, and technology. Thesis work is the focus of the second-year curriculum. Thesis students continue to participate in elective courses and collaborative projects.
> The GD MFA program culminates with an independent thesis project. Each student defines a project area in consultation with GD MFA faculty. Topics are as diverse as our students, ranging from entrepreneurial business concepts to explorations of form, theory, and technology. Thesis work is the focus of the second-year curriculum. Thesis students continue to participate in elective courses and collaborative projects.
5/Jun/2008
Princeton Architectural Press
In the nearly twenty-five years since its founding, Princeton Architectural Press has become a world leader in architecture and design publishing, both in market share and in editorial and design excellence. With over 500 titles on our backlist, we have consistently sought the best in our field, and are privileged to be able to attract and publish it. We've made our reputation in part by identifying new trends and publishing first books on emerging talents, as well as definitive works on established names, and by creating books of unsurpassed design quality and production values.
3/Jun/2008
Design Feast
Updated regularly, Design Feast is a go-to resource for students, professionals, educators and the
design-curious—delivering relevant and diverse design content, creative voices and projects.
design-curious—delivering relevant and diverse design content, creative voices and projects.
30/Mai/2008
American Journal of Botany
Welcome to the Botanical Society of America's online image collection. You have entered the collection on the page holding the cover images of the American Journal of Botany. We thought this would be a great place to start. To access the entire collection please go to our ONLINE IMAGE COLLECTION MAP.
We hope you enjoy a browse through our members' contributions. Please note: each image acts as a link to a page containing more information, and a larger version of the picture.
29/Mai/2008
Intelligent Design?
Natural History magazine
a special report reprinted here by permission
»en español
articlehighlights
Three proponents of Intelligent Design (ID) present their views of design in the natural world. Each view is immediately followed by a response from a proponent of evolution (EVO). The report, printed in its entirety, opens with an introduction by Natural History magazine and concludes with an overview of the ID movement.
The authors who contributed to this Natural History report are:
- Richard Milner and Vittorio Maestro, ed. (introduction)
- Michael J. Behe, Ph.D. (ID) and Kenneth R. Miller, Ph.D. (EVO)
- William A. Dembski, Ph.D. (ID) and Robert T. Pennock, Ph.D. (EVO)
- Jonathan Wells, Ph.D. (ID) and Eugenie C. Scott, Ph.D. (EVO)
- Barbara Forrest, Ph.D. (overview)
28/Mai/2008
DIA
After six years in the making, it’s time to celebrate the opening of the new DIA. With a rich history dating back to 1885, the Detroit Institute of Arts has been the cultural gem of the city of Detroit for over a century.
20/Mai/2008
Sample eBook Library
Enjoy free sample eBooks including entire books and preview chapters from leading publishers. Clicking on Read and Install will install Adobe Digital Editions software if needed. Some featured titles below; for many more sample eBooks visit our complete sample eBook library.
13/Mai/2008
NAGO
De Stichting Nederlands Archief Grafisch Ontwerpers (NAGO) is in 1992 opgericht met als doel om de archieven van Nederlandse of in Nederland wonende grafisch ontwerpers te verwerven, te ontsluiten en te behouden...
7/Mai/2008
offf _Lisbon 2008
8, 9 & 10 Maio . LISBON . LXFACTORY
OFFF is a cutting-edge festival exploring the latest in digital aesthetics and software language. OFFF festival brings together the artists that are breaking ground and shaping new standards in media and design, becoming the essential meeting point for the international scene of digital creation. OFFF is the only event of this kind.
> flickr |
4/Mai/2008
Bond.com
Está interessado em publicar uma tese? Procura um trabalho universitário que oriente a sua investigação?
3/Mai/2008
Royal College of Art
The RCA is the world's only wholly postgraduate university institution of art and design - fine art, applied art, design,
communications and humanities - offering the degrees of MA, MPhil and PhD.
2/Mai/2008
Walker Art Center
1/Mai/2008
Patrícia Gouveia _obvious
22/Abr/2008
UCCA
主页
Ullens Center for Contemporary Art (UCCA) in Beijing is a not-for-profit, independent art center, one of the first to be developed in China. |
AIGA_newsletter
Communiqué newsletter > Members have told us repeatedly that they want more information about AIGA activities. Although we have been able to provide an increasing amount of current information about AIGA on www.aiga.org, members have continued to ask us to push information their way. Each month in Communiqué, we'll let you know about important and interesting things that are happening and provide you with links to more information.
We welcome comments that will help us make Communiqué as useful as possible to you.
Most recent
Communique Vol 8 Issue 4, April 2008
15/Abr/2008
List Apart Magazine
“FOR PEOPLE WHO MAKE WEBSITES”
A List Apart Magazine (ISSN: 1534-0295) explores the design, development, and meaning of web content, with a special focus on web standards and best practices.
14/Abr/2008
Campos do não-discursivo,
de John Cage até à imagem dos meios electrónicos e digitais
- texto [at] fba . up . pt
A peça 4´33´´, de John Cage (1952), momento canónico da vanguarda do pós-II Grande Guerra, é um espaço deixado em aberto onde o silêncio se sobrepõe ao silêncio, tal como nas all-white paintings de Rauschenberg, o branco se sobrepõe ao branco, formando, como o próprio dizia, superfícies onde o pó, as luzes e as sombras se enquadram. Estes são dois marcos decisivos para o posterior desenvolvimento dos movimentos das neo-vanguardas. Mas constituem também momentos que, em vários aspectos, preconizam o desenvolvimento de práticas artísticas actuais a que habitualmente nos referimos como media art. [Ler mais...]
28/Mar/2008
Bienal de Cerveira
Março de 2008
"BOLSA DE VIAGEM HENRIQUE SILVA"
Aberto concurso para jovens artistas até 35 anos de idade. Regulamento e formulário de inscrição para download em
www.bienaldecerveira.org (Bolsas)
Esta Bolsa foi instituída pelo artista Zadok Ben David, por ocasião da XIV Bienal Internacional de Arte de Vila Nova de Cerveira, que decidiu doar o valor do 1º Prémio com que foi galardoado, conforme declaração que se passa a transcrever:
“Gostaria de agradecer a todos que me ajudaram na instalação de “Black Field” e estender os meus agradecimentos ao júri que acreditou que merecia o prémio.
A minha ligação a Cerveira e à bienal já dura há mais de 20 anos. sempre me senti bem vindo aqui e a hospitalidade foi sempre magnífica, ajudando-me a sentir em casa. Cerveira tem um lugar especial no meu coração.
Quando vim aqui pela primeira vez foi no início da minha carreira. com os anos as minhas obras foram alcançando algum reconhecimento internacional e tenho tido a sorte de agora poder levar uma vida decente fazendo o que gosto.
Tenho muito honra e estou muito grato por receber este primeiro prémio mas quanto ao montante do mesmo fico muito feliz por deixá-lo em Portugal, doa-lo a jovens artistas e ajudá-los a fazerem uma pausa, viajar e ver o mundo. Há sempre muito a aprender e experimentar, muitas vezes mais importante do que fazer mais um ano numa escola de arte.
Deste modo se aceitarem, gostaria de dividir o prémio por artistas que mereçam a vossa escolha e designá-lo como “Bolsa de Viagem Henrique Silva”.
Mais uma vez obrigado
Zadok”
"BOLSA DE VIAGEM HENRIQUE SILVA"
Aberto concurso para jovens artistas até 35 anos de idade. Regulamento e formulário de inscrição para download em
www.bienaldecerveira.org (Bolsas)
Esta Bolsa foi instituída pelo artista Zadok Ben David, por ocasião da XIV Bienal Internacional de Arte de Vila Nova de Cerveira, que decidiu doar o valor do 1º Prémio com que foi galardoado, conforme declaração que se passa a transcrever:
“Gostaria de agradecer a todos que me ajudaram na instalação de “Black Field” e estender os meus agradecimentos ao júri que acreditou que merecia o prémio.
A minha ligação a Cerveira e à bienal já dura há mais de 20 anos. sempre me senti bem vindo aqui e a hospitalidade foi sempre magnífica, ajudando-me a sentir em casa. Cerveira tem um lugar especial no meu coração.
Quando vim aqui pela primeira vez foi no início da minha carreira. com os anos as minhas obras foram alcançando algum reconhecimento internacional e tenho tido a sorte de agora poder levar uma vida decente fazendo o que gosto.
Tenho muito honra e estou muito grato por receber este primeiro prémio mas quanto ao montante do mesmo fico muito feliz por deixá-lo em Portugal, doa-lo a jovens artistas e ajudá-los a fazerem uma pausa, viajar e ver o mundo. Há sempre muito a aprender e experimentar, muitas vezes mais importante do que fazer mais um ano numa escola de arte.
Deste modo se aceitarem, gostaria de dividir o prémio por artistas que mereçam a vossa escolha e designá-lo como “Bolsa de Viagem Henrique Silva”.
Mais uma vez obrigado
Zadok”
Whitney Biennial 2008
MARCH 6 - JUNE 1
The Biennial installations at Park Avenue Armory are now closed.
Today there are more artists working in more genres, using more varieties of material, and moving among more geographic locations than ever before. By exploring the networks that exist among contemporary artists and the work they create, the Biennial characterizes the state of American art today.
See a Schedule of Upcoming Biennial Events.
The Biennial installations at Park Avenue Armory are now closed.
Today there are more artists working in more genres, using more varieties of material, and moving among more geographic locations than ever before. By exploring the networks that exist among contemporary artists and the work they create, the Biennial characterizes the state of American art today.
See a Schedule of Upcoming Biennial Events.
010 Publishers (Uitgeverij 010)
010 Publishers (Uitgeverij 010) has been active for nearly twenty-five years.
During that time, 010 has published over six hundred books on architecture and design. This specialization reflects the enthusiasm of 010's founders, Hans Oldewarris and Peter de Winter, who trained as an architect and an urban designer respectively at Delft University of Technology. Besides numerous monographs by and about Dutch architects, 010 has published books on the most wide-ranging aspects of architecture, interior design, photography, industrial design, graphic design and the visual arts. These aspects include a keen interest in the theory and history of architecture and design.
During that time, 010 has published over six hundred books on architecture and design. This specialization reflects the enthusiasm of 010's founders, Hans Oldewarris and Peter de Winter, who trained as an architect and an urban designer respectively at Delft University of Technology. Besides numerous monographs by and about Dutch architects, 010 has published books on the most wide-ranging aspects of architecture, interior design, photography, industrial design, graphic design and the visual arts. These aspects include a keen interest in the theory and history of architecture and design.
27/Mar/2008
Museum of Design Zurich
'THERE IS NO KITSCH, THERE IS ONLY DESIGN'
GERT SELLE
POSTER COLLECTION_Publication Series
POSTER COLLECTION - Publication Series
Ed. by Museum für Gestaltung Zürich, Plakatsammlung
Lars Müller Publishers
The Poster Collection's holdings are a record of the history of the poster, in Switzerland and world-wide, from its beginnings in the 19th century to the present day. The collection is continually being expanded and brought up to date, in dialogue with contemporary output and acknowledging historical achievements. The Museum für Gestaltung's poster collection is one of the most comprehensive and significant archives of its kind in the world.
The publication series is aimed not only at documenting the stock of the poster collection but also at making it known to a wider public.
...
GERT SELLE
POSTER COLLECTION_Publication Series
POSTER COLLECTION - Publication Series
Ed. by Museum für Gestaltung Zürich, Plakatsammlung
Lars Müller Publishers
The Poster Collection's holdings are a record of the history of the poster, in Switzerland and world-wide, from its beginnings in the 19th century to the present day. The collection is continually being expanded and brought up to date, in dialogue with contemporary output and acknowledging historical achievements. The Museum für Gestaltung's poster collection is one of the most comprehensive and significant archives of its kind in the world.
The publication series is aimed not only at documenting the stock of the poster collection but also at making it known to a wider public.
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26/Mar/2008
Creating A Successful Online Portfolio
by Sean Hodge
Your portfolio is the showcase of your work, your skills and your potential for your future employers. The more time and effort you dedicate for a usable and nice-looking design, the higher are your chances for getting better account balance in the end of the month. So how can you make sure your portfolio is better than the portfolios of your competitors? How can you point employer’s attention to your works?
Creating a successful portfolio is easier than you think. Focus on simplicity, ease of use, hitting your objectives, professionally managing the project, and you’ll end up with a successful portfolio. In this article we’ll review 5 pitfalls that commonly plague portfolio design. Then we’ll cover Portfolio Tips that if carefully considered and well executed will deliver quality results for your portfolio.
There are some common mistakes designers make in their portfolios. Let’s review these common pitfalls first to make sure you don’t fall into one of these traps.
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25/Mar/2008
Ecoprinted
The word "Ecoprinted" signifies the use of our environmentally responsible printing process. Our "Eco-ink" product takes ink to a new level of environmental sensitivity. And our printing process is 100% Carbon Neutral - with a net of ZERO Greenhouse Gas emissions!
We offer "Integrated Services" along with printing, including conceptualization and design, data work, storage, and mailing services. Talk with us about total project management.
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24/Mar/2008
YouWorkForThem
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17/Mar/2008
La estética y lo apenas visible
FOROALFA_Eduardo Heredia
Desde una perspectiva estética, cualquier declaración visual es susceptible a ser catalogada como artística más allá de la mal llamada estética utilitaria.
Los problemas de estética en el diseño responden en gran medida a la falta de estándares arquetípicos en el ejercicio del mismo. Los estudiantes o profesionales de la disciplina suelen ignorar las influencias estéticas de las diferentes tendencias o estilos. El problema se agudiza al entenderse la estética como un fenómeno disociado de sus creaciones.
Si el diseñador considera la estética como un agregado a la funcionalidad, los resultados de esta suma o alianza no serán jamás una totalidad grafica. Por esto, el debate sobre las diferencias entre diseño y arte es bizantino, ya que los argumentos que se dejan ver siempre estarán permeados de un dejo de añoranza en el inexplicable divorcio de estas dos disciplinas, leyendose siempre entre líneas, una declaración de desdén por la palabra arte.
El diseño no es otra cosa que la planeación y proyección de lo visualizado. Si el pintor, cartelista o ilustrador, visualizan y proyectan en una primera etapa de su quehacer al igual que el ingeniero, ¿por qué no se puede concebir el diseño gráfico como parte de las artes visuales modernas? Más aún, ¿por qué no podemos entender que el arte es diseño y que sin este elemento del proceso creativo, las artes visuales no serían más que pasatiempos de neófitos?
Es de vital importancia definir el anclaje de la estética en las artes visuales. Es prioritario entender cuáles son éstas y por qué han sido llamadas así a partir del segundo cuarto del S. XX, de la mano de la Bauhaus.
Las artes visuales son aquellas disciplinas que fundamentan su esencia en la visualidad, la capacidad de observar o hacer inteligible lo que se ve, y en una estética que haga posible la distinción entre lo que simplemente se ve gracias a la facultad fisiológica de ver, y el objeto que irrevocablemente se hace observar por si mismo como un fenómeno estético; al hablar de visualidad se habla de una declaración visual, producto de un proceso intelectual que a la hora de ser arrojado ante el espectador, no queda a manos de la mera percepción sensorial.
Entiendo que el concepto «artes visuales» tiene su origen en las artes aplicadas de la Bauhaus. Al reticular la estructura académica de esta escuela, el diseño aparece como parte fundamental del proceso artístico; al fusionar lo utilitario a lo estético definitivamente las artes plásticas quedan limitadas a «clásicas». Y tomando en cuenta la fuerza del discurso que proponían en un segundo momento la fotografía y el cine, debían ser incluidas dentro de sus filas. Ni que decir de las actuales tendencias en las artes plásticas, a saber, la instalación, el video, el performance, etc., así como el diseño, que a la postre de la Bauhaus se categoriza en diversas disciplinas independientes, una de ellas: el diseño gráfico.
El primer problema estético en el diseño, es la belleza como categoría estética única y universal. Pensar que la diferencia entre arte y diseño es que uno busca la belleza subjetiva y otro la belleza utilitaria, es limitar las posibilidades comunicativas de ambas disciplinas, se busque o no un mensaje inequívoco. El artista fue liberado precisamente por la fotografía de la función de representar la realidad miméticamente. Ese evento dilató las potencialidades de las categorías estéticas, que hoy rebasan por mucho la que hasta entonces era la única: la belleza.
No es posible hablar de una estética utilitaria y al pensar en categorías entendemos que no existe una estética subjetiva, si bien el diseño gráfico cumple una función dentro de la estructura sociocultural, es un hecho que no lo limita estéticamente para llegar a cumplir con la funcionalidad. Cualquier producto diseñado será siempre estético y útil. Que concuerde o no con alguna categoría estética y que cumpla su función de una manera eficaz es otro asunto.
Al diseño le es inherente la estética, y en concreto al diseño gráfico, porque se entiende como la imagen creada, y por ende, la misma estética dentro del diseño cumple una función, que es hacer clara la intencionalidad del diseñador o artista, cualquiera que ésta sea. La estética a través del estilo define las intenciones comunicativas —no verbales— de un creador visual. Si bien la funcionalidad suele asociarse al grado de eficacia que una imagen tiene para comunicar o transmitir un mensaje, dicha eficacia será subordinada siempre al estilo, que a su vez se subordinan a la estética, que a su vez se subordina a la intención del creador. Y bien, de esta forma atisbamos una aproximación a lo que una totalidad gráfica es.
Para definir dicha aproximación y comprobar la importancia de la estética en cualquier tipo de diseño, hay que comprender que una declaración visual es sólo decir algo a través de una imagen y una totalidad gráfica es aquella declaración visual no solo susceptible al consumo visual, sino imposible de dejar de serlo, porque la totalidad es una imagen diseñada para ser observada, valorada y enjuiciada desde una perspectiva estética.
La estética se aborda desde categorías definidas y estudiadas por más de un filósofo del arte, entre ellos Kant, Nietzsche, Shopenhauer, Ortega y Gasset, Juan Acha y Arthur Danto, este último en su libro «La transfiguración del lugar común»1 señala las diferencias entre las «meras cosas» y las obras de arte. Si el diseño no es arte, si el arte no es diseño, entonces, ¿qué diferencia existe entre lo diseñado y las meras cosas? Danto lo explica perfectamente: las meras cosas no son objetos o imágenes a las cuales se les pueda aplicar un juicio estético y una valoración crítica.
Para concluir, me gustaría proponer y proponerme un ejercicio reflexivo que devenga del cuestionamiento que se le hace a las meras cosas y a las cosas que dejan de serlo al convertirse en referentes de algo contextualizado mediante alguna categoría estética (lo bello y lo feo, lo grotesco y lo sublime, lo cómico y lo trágico, etc.):
¿qué se ve?, ¿qué se observa?, ¿qué se reflexiona?, ¿qué se contextualiza y qué se recontextualiza? El arte se puede ver, el diseño se puede ver, un animal se puede ver, un poste, un automóvil se pueden ver, una pintura, un cartel, una silla, una naranja y un color plano sobre un muro, todo eso se puede ver; ¿cuáles de esos objetos son diseño?, ¿cuáles son categorizables desde una perspectiva estética?, ¿cuáles son artísticos? ¿cuáles son producto de una visualidad y cuáles son apenas visibles?
1. DANTO, Arthur C., «La transfiguración del lugar común», Editorial Paidós, 2002,
Argentina.
Publicado el 16/03/2008
FOROALFA, Eduardo Heredia , La estética y lo apenas visible.
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Desde una perspectiva estética, cualquier declaración visual es susceptible a ser catalogada como artística más allá de la mal llamada estética utilitaria.
Los problemas de estética en el diseño responden en gran medida a la falta de estándares arquetípicos en el ejercicio del mismo. Los estudiantes o profesionales de la disciplina suelen ignorar las influencias estéticas de las diferentes tendencias o estilos. El problema se agudiza al entenderse la estética como un fenómeno disociado de sus creaciones.
Si el diseñador considera la estética como un agregado a la funcionalidad, los resultados de esta suma o alianza no serán jamás una totalidad grafica. Por esto, el debate sobre las diferencias entre diseño y arte es bizantino, ya que los argumentos que se dejan ver siempre estarán permeados de un dejo de añoranza en el inexplicable divorcio de estas dos disciplinas, leyendose siempre entre líneas, una declaración de desdén por la palabra arte.
El diseño no es otra cosa que la planeación y proyección de lo visualizado. Si el pintor, cartelista o ilustrador, visualizan y proyectan en una primera etapa de su quehacer al igual que el ingeniero, ¿por qué no se puede concebir el diseño gráfico como parte de las artes visuales modernas? Más aún, ¿por qué no podemos entender que el arte es diseño y que sin este elemento del proceso creativo, las artes visuales no serían más que pasatiempos de neófitos?
Es de vital importancia definir el anclaje de la estética en las artes visuales. Es prioritario entender cuáles son éstas y por qué han sido llamadas así a partir del segundo cuarto del S. XX, de la mano de la Bauhaus.
Las artes visuales son aquellas disciplinas que fundamentan su esencia en la visualidad, la capacidad de observar o hacer inteligible lo que se ve, y en una estética que haga posible la distinción entre lo que simplemente se ve gracias a la facultad fisiológica de ver, y el objeto que irrevocablemente se hace observar por si mismo como un fenómeno estético; al hablar de visualidad se habla de una declaración visual, producto de un proceso intelectual que a la hora de ser arrojado ante el espectador, no queda a manos de la mera percepción sensorial.
Entiendo que el concepto «artes visuales» tiene su origen en las artes aplicadas de la Bauhaus. Al reticular la estructura académica de esta escuela, el diseño aparece como parte fundamental del proceso artístico; al fusionar lo utilitario a lo estético definitivamente las artes plásticas quedan limitadas a «clásicas». Y tomando en cuenta la fuerza del discurso que proponían en un segundo momento la fotografía y el cine, debían ser incluidas dentro de sus filas. Ni que decir de las actuales tendencias en las artes plásticas, a saber, la instalación, el video, el performance, etc., así como el diseño, que a la postre de la Bauhaus se categoriza en diversas disciplinas independientes, una de ellas: el diseño gráfico.
El primer problema estético en el diseño, es la belleza como categoría estética única y universal. Pensar que la diferencia entre arte y diseño es que uno busca la belleza subjetiva y otro la belleza utilitaria, es limitar las posibilidades comunicativas de ambas disciplinas, se busque o no un mensaje inequívoco. El artista fue liberado precisamente por la fotografía de la función de representar la realidad miméticamente. Ese evento dilató las potencialidades de las categorías estéticas, que hoy rebasan por mucho la que hasta entonces era la única: la belleza.
No es posible hablar de una estética utilitaria y al pensar en categorías entendemos que no existe una estética subjetiva, si bien el diseño gráfico cumple una función dentro de la estructura sociocultural, es un hecho que no lo limita estéticamente para llegar a cumplir con la funcionalidad. Cualquier producto diseñado será siempre estético y útil. Que concuerde o no con alguna categoría estética y que cumpla su función de una manera eficaz es otro asunto.
Al diseño le es inherente la estética, y en concreto al diseño gráfico, porque se entiende como la imagen creada, y por ende, la misma estética dentro del diseño cumple una función, que es hacer clara la intencionalidad del diseñador o artista, cualquiera que ésta sea. La estética a través del estilo define las intenciones comunicativas —no verbales— de un creador visual. Si bien la funcionalidad suele asociarse al grado de eficacia que una imagen tiene para comunicar o transmitir un mensaje, dicha eficacia será subordinada siempre al estilo, que a su vez se subordinan a la estética, que a su vez se subordina a la intención del creador. Y bien, de esta forma atisbamos una aproximación a lo que una totalidad gráfica es.
Para definir dicha aproximación y comprobar la importancia de la estética en cualquier tipo de diseño, hay que comprender que una declaración visual es sólo decir algo a través de una imagen y una totalidad gráfica es aquella declaración visual no solo susceptible al consumo visual, sino imposible de dejar de serlo, porque la totalidad es una imagen diseñada para ser observada, valorada y enjuiciada desde una perspectiva estética.
La estética se aborda desde categorías definidas y estudiadas por más de un filósofo del arte, entre ellos Kant, Nietzsche, Shopenhauer, Ortega y Gasset, Juan Acha y Arthur Danto, este último en su libro «La transfiguración del lugar común»1 señala las diferencias entre las «meras cosas» y las obras de arte. Si el diseño no es arte, si el arte no es diseño, entonces, ¿qué diferencia existe entre lo diseñado y las meras cosas? Danto lo explica perfectamente: las meras cosas no son objetos o imágenes a las cuales se les pueda aplicar un juicio estético y una valoración crítica.
Para concluir, me gustaría proponer y proponerme un ejercicio reflexivo que devenga del cuestionamiento que se le hace a las meras cosas y a las cosas que dejan de serlo al convertirse en referentes de algo contextualizado mediante alguna categoría estética (lo bello y lo feo, lo grotesco y lo sublime, lo cómico y lo trágico, etc.):
¿qué se ve?, ¿qué se observa?, ¿qué se reflexiona?, ¿qué se contextualiza y qué se recontextualiza? El arte se puede ver, el diseño se puede ver, un animal se puede ver, un poste, un automóvil se pueden ver, una pintura, un cartel, una silla, una naranja y un color plano sobre un muro, todo eso se puede ver; ¿cuáles de esos objetos son diseño?, ¿cuáles son categorizables desde una perspectiva estética?, ¿cuáles son artísticos? ¿cuáles son producto de una visualidad y cuáles son apenas visibles?
1. DANTO, Arthur C., «La transfiguración del lugar común», Editorial Paidós, 2002,
Argentina.
Publicado el 16/03/2008
FOROALFA, Eduardo Heredia , La estética y lo apenas visible.
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16/Mar/2008
Privilegio y compromiso del diseño gráfico
FOROALFA _Joan Costa
Diseñar para los ojos es diseñar para el cerebro, el órgano más complejo y el que rige todas nuestras actividades y nuestra conducta. El ojo y el cerebro hacen un todo.
El diseño hecho para los ojos constituye, hoy, el medio fundamental de la comunicación social. Su designio más noble es trabajar para mejorar nuestro entorno visual, hacer el mundo inteligible y aumentar la calidad de vida; aportar informaciones y mejorar las cosas; difundir las causas cívicas y de interés colectivo y la cultura. Su especificidad como disciplina es transmitir «sensaciones, emociones, informaciones y conocimiento».
Pero el diseño puede hacer también lo contrario: seducir en favor de las ideologías y los fundamentalismos; fomentar el consumismo salvaje y alienante; generar ruído y contaminar el entorno urbano; ser cómplice del desprecio de las identidades culturales y de la libertad individual y colectiva.
Es por esta ambivalencia del diseño como herramienta privilegiada de comunicación (para bien y para mal), que su ejercicio conlleva tantas implicaciones: económicas, políticas, técnicas, culturales, sociales y éticas. El grafismo está ligado a la industria y al comercio, y por tanto a la economía; a los medios audiovisuales, la cultura, y asimismo a la política; al marketing y al consumo; a la estética y la semiótica; a la ciencia de la comunicación y, por eso mismo, a las ciencias humanas y a las nuevas tecnologías.
Este es el campo de fuerzas en el que hoy se inscribe y se define el diseño gráfico, y lo que hace su especificidad y su especialización por comparación con las otras disciplinas del diseño. Si bien todos los productos y artefactos industriales y las realizaciones urbanísticas y arquitectónicas, pasan «en primer lugar» por los ojos, pues son objetos visibles en el entorno; y si están hechos para las funciones prácticas de la «acción» humana (operar, manipular, desplazarse, trabajar, etc.), no lo están en cambio para comunicar «información» y transmitir «conocimiento».
Pero la disyuntiva y la distinción crítica —¿y ética?— está en los extremos: entre el diseño como comunicación (dar a la gente la información necesaria en cualquier ámbito de la vida social) y el diseño de persuasión (que intenta convencer, seducir para que las personas compren cosas y voten a personas, o se adscriban a ideologías).
Bastantes voces se han alzado ya, junto con la nuestra que ha sido de las primeras, a propósito de esta disyuntiva esencial.1 «Se está gastando demasiada energía de diseño en la promoción de un consumo sin sentido, y poca energía en ayudar a las personas a comprender un mundo cada vez más complejo y frágil».2 Ken Garland ya había escrito que «Hay ocupaciones más merecedoras de nuestras habilidades para resolver problemas. Una serie de crisis medioambientales, sociales y culturales sin precedentes requieren nuestra atención. Existen cantidad de intervenciones culturales, campañas de marketing social, libros, revistas, exhibiciones, herramientas educacionales, programas de televisión, películas, causas benéficas y otros proyectos de diseño de información que necesitan urgentemente nuestra experiencia y ayuda».
En tanto que el cometido del diseño gráfico es la «comunicación», la disciplina cuenta para ello con un «lenguaje» propio. Es el lenguaje básico de la imagen y el texto, o lo que hemos llamado lenguaje «bimedia» (icónico y tipográfico), que organiza la colaboración expresiva de las imágenes y los textos. Este lenguaje esencial de la gráfica ha dado lugar a desarrollos y ramificaciones técnicas, como los lenguajes del color, los signos funcionales, los símbolos de las ciencias y las técnicas, los grafos —que constituyen el lenguaje de los esquemas— y la digitalización. Son nuevos elementos —unos conceptuales y otros técnicos— que no se clasifican dentro del dualismo fundamental imagen-texto, porque no son lo uno ni lo otro. Y vienen a completar y ampliar así el repertorio de los recursos comunicacionales del diseñador gráfico contemporáneo.
1. Véase: J. Costa, Manifiesto por el Diseño del siglo XXI, revista D-X, nº 4, octubre 1998, México.
2. Rick Paynor, editor@adbusters.org
Publicado el 10/03/2008
FOROALFA, Joan Costa, Privilegio y compromiso del diseño gráfico.
Diseñar para los ojos es diseñar para el cerebro, el órgano más complejo y el que rige todas nuestras actividades y nuestra conducta. El ojo y el cerebro hacen un todo.
El diseño hecho para los ojos constituye, hoy, el medio fundamental de la comunicación social. Su designio más noble es trabajar para mejorar nuestro entorno visual, hacer el mundo inteligible y aumentar la calidad de vida; aportar informaciones y mejorar las cosas; difundir las causas cívicas y de interés colectivo y la cultura. Su especificidad como disciplina es transmitir «sensaciones, emociones, informaciones y conocimiento».
Pero el diseño puede hacer también lo contrario: seducir en favor de las ideologías y los fundamentalismos; fomentar el consumismo salvaje y alienante; generar ruído y contaminar el entorno urbano; ser cómplice del desprecio de las identidades culturales y de la libertad individual y colectiva.
Es por esta ambivalencia del diseño como herramienta privilegiada de comunicación (para bien y para mal), que su ejercicio conlleva tantas implicaciones: económicas, políticas, técnicas, culturales, sociales y éticas. El grafismo está ligado a la industria y al comercio, y por tanto a la economía; a los medios audiovisuales, la cultura, y asimismo a la política; al marketing y al consumo; a la estética y la semiótica; a la ciencia de la comunicación y, por eso mismo, a las ciencias humanas y a las nuevas tecnologías.
Este es el campo de fuerzas en el que hoy se inscribe y se define el diseño gráfico, y lo que hace su especificidad y su especialización por comparación con las otras disciplinas del diseño. Si bien todos los productos y artefactos industriales y las realizaciones urbanísticas y arquitectónicas, pasan «en primer lugar» por los ojos, pues son objetos visibles en el entorno; y si están hechos para las funciones prácticas de la «acción» humana (operar, manipular, desplazarse, trabajar, etc.), no lo están en cambio para comunicar «información» y transmitir «conocimiento».
Pero la disyuntiva y la distinción crítica —¿y ética?— está en los extremos: entre el diseño como comunicación (dar a la gente la información necesaria en cualquier ámbito de la vida social) y el diseño de persuasión (que intenta convencer, seducir para que las personas compren cosas y voten a personas, o se adscriban a ideologías).
Bastantes voces se han alzado ya, junto con la nuestra que ha sido de las primeras, a propósito de esta disyuntiva esencial.1 «Se está gastando demasiada energía de diseño en la promoción de un consumo sin sentido, y poca energía en ayudar a las personas a comprender un mundo cada vez más complejo y frágil».2 Ken Garland ya había escrito que «Hay ocupaciones más merecedoras de nuestras habilidades para resolver problemas. Una serie de crisis medioambientales, sociales y culturales sin precedentes requieren nuestra atención. Existen cantidad de intervenciones culturales, campañas de marketing social, libros, revistas, exhibiciones, herramientas educacionales, programas de televisión, películas, causas benéficas y otros proyectos de diseño de información que necesitan urgentemente nuestra experiencia y ayuda».
En tanto que el cometido del diseño gráfico es la «comunicación», la disciplina cuenta para ello con un «lenguaje» propio. Es el lenguaje básico de la imagen y el texto, o lo que hemos llamado lenguaje «bimedia» (icónico y tipográfico), que organiza la colaboración expresiva de las imágenes y los textos. Este lenguaje esencial de la gráfica ha dado lugar a desarrollos y ramificaciones técnicas, como los lenguajes del color, los signos funcionales, los símbolos de las ciencias y las técnicas, los grafos —que constituyen el lenguaje de los esquemas— y la digitalización. Son nuevos elementos —unos conceptuales y otros técnicos— que no se clasifican dentro del dualismo fundamental imagen-texto, porque no son lo uno ni lo otro. Y vienen a completar y ampliar así el repertorio de los recursos comunicacionales del diseñador gráfico contemporáneo.
1. Véase: J. Costa, Manifiesto por el Diseño del siglo XXI, revista D-X, nº 4, octubre 1998, México.
2. Rick Paynor, editor@adbusters.org
Publicado el 10/03/2008
FOROALFA, Joan Costa, Privilegio y compromiso del diseño gráfico.
7/Mar/2008
Public Lettering
This site is based on a walk by Phil Baines for his graphic design students which was then written up for the 1997 ATypI conference. The text has been updated and expanded to include other examples. This walk concentrates on larger examples of public lettering and doesn’t mention incidentals – stop–cocks, manholes, dates on buildings, builders marks, &c – of which there is much en route. Much of the pleasure of this kind of walk, is finding things yourself. Although also ‘public’, it entirely ignores advertising hoardings, store signs and most corporate identities as these are usually approached as pieces of graphic design rather than opportunities for specialist, site–specific lettering.
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27/Fev/2008
Aristotle's Rhetoric
A hypertextual resource compiled by Lee Honeycutt
This online version of Aristotle's Rhetoric is based on the translation of noted classical scholar W. Rhys Roberts. In editing this text, I have made every effort to preserve the original style of Roberts' print edition, though footnotes and parenthetical Greek phrasings were omitted to streamline reading of the text online. In addition, British punctuation rules were generally altered to conform to American style, though British spelling conventions were retained.
[Ler mais...] > Aristotle's Rhetoric
This online version of Aristotle's Rhetoric is based on the translation of noted classical scholar W. Rhys Roberts. In editing this text, I have made every effort to preserve the original style of Roberts' print edition, though footnotes and parenthetical Greek phrasings were omitted to streamline reading of the text online. In addition, British punctuation rules were generally altered to conform to American style, though British spelling conventions were retained.
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13/Nov/2007
5/Nov/2007
EyeArchitect
by Dariane Hunt
Founded in October of 1999 by Dariane Hunt, EyeArchitect is an information architecture company specialized in developing innovative organizational and navigational strategies for intranets and Web sites.
Founded in October of 1999 by Dariane Hunt, EyeArchitect is an information architecture company specialized in developing innovative organizational and navigational strategies for intranets and Web sites.
4/Nov/2007
The “New” New Typography
A Critical View of Typography
The following section will detail the process of my graduate thesis application. I will present the critical thinking behind the project, sample pages of the printed book, a translation of the printed piece into html, followed by a complete bibliography and timeline.
The thesis application attempts to answer several questions concerning the state of typography today through the eyes of a graphic designer. One of my goals from the outset was to produce a scholarly body of work on typography, breaking new ground in critical design thinking.
The target audience is a mix of design practitioners, design educators, and design students. My intent was to discuss how the differences between digital typography and traditional typography have led to a new design aesthetic and how this has changed the role of typography in graphic design. I supported my belief that the current state of graphic design is a continuum in the evolution of graphic form with many historical precedents which validate the new typographic forms. The role of the Macintosh in the proliferation of graphic design was investigated. Also explored were different theories of legibility as they pertain to appropriateness of content.
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The following section will detail the process of my graduate thesis application. I will present the critical thinking behind the project, sample pages of the printed book, a translation of the printed piece into html, followed by a complete bibliography and timeline.
The thesis application attempts to answer several questions concerning the state of typography today through the eyes of a graphic designer. One of my goals from the outset was to produce a scholarly body of work on typography, breaking new ground in critical design thinking.
The target audience is a mix of design practitioners, design educators, and design students. My intent was to discuss how the differences between digital typography and traditional typography have led to a new design aesthetic and how this has changed the role of typography in graphic design. I supported my belief that the current state of graphic design is a continuum in the evolution of graphic form with many historical precedents which validate the new typographic forms. The role of the Macintosh in the proliferation of graphic design was investigated. Also explored were different theories of legibility as they pertain to appropriateness of content.
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3/Nov/2007
Ensino do Design:
ALVARES, M. R. Ensino do Design: A Interdisciplinaridade na Disciplina de Projeto em Design. Florianópolis: 2004. Dissertação (Mestrado em Engenharia de Produção) – Programa de Pós-Graduação em Engenharia de Produção, UFSC, 2004. 163p.
RESUMO
A nova realidade social, a modernização dos meios de comunicação e os impactos desses processos nos costumes e hábitos, têm desafiado os pesquisadores da área de Design a redefinirem e a desenvolverem novos procedimentos teórico-metodológicos que possam compreender essas mudanças e que dizem respeito aos novos modos de "pensar, agir e projetar", na medida em que as antigas convenções, crenças e referências estão sendo pulverizadas e dissolvidas. Nesse contexto, há uma notória preocupação por parte de diversos pesquisadores do Design, em repensar e reconstruir orientações metodológicas e epistemológicas que contemplem os processos e as transformações dinâmicas, que envolvem e permeiam a complexa sociedade contemporânea. O primeiro passo dessa tentativa tem sido apontar e romper com os pressupostos e métodos educacionais calcados na fragmentação e pulverização dos saberes, que impedem a integração no ensino. O objetivo principal do trabalho é identificar e evidenciar a presença de manifestações interdisciplinares na disciplina de Projeto, mais especificamente, no Projeto de Desenvolvimento de Produto, nos cursos de graduação em Design. Com esse propósito, analisaremos a complexidade das diversas disciplinas, competências e habilidades que se entrecruzam na disciplina de Projeto de Produto, na tentativa de observar como os programas e projetos pedagógicos atuais incorporam as novas propostas metodológicas, capazes de promover o desenvolvimento integral do indivíduo, bem como sua interação com o meio social. Para a construção do alicerce teórico-metodológico, partiremos de múltiplas referências destacando o conceito de interdisciplinaridade. Ao incorporar esse conceito, nossa intenção é ampliar as perspectivas apontadas pelos educadores e pesquisadores que discutem e analisam a complexidade de saberes, produzidas e articuladas no contexto do Design.
Palavras-chaves: Design, Ensino, Interdisciplinaridade, Inter-relação disciplinar, Currículo.
(....)
4.5.1 Metodologia projetual
O interesse pela metodologia não está limitado exclusivamente às profissões de projeto e planejamento. A sua utilização tem sido uma prática adotada, durante várias décadas, em outras atividades industriais, tais como administração, engenharia de produção, contabilidade e marketing, assim como em atividades não industriais tais como teatro, pintura, composição musical, composição literária, filosofia, ciências, profissões de bibliotecário, trabalho social, ensino e planificação militar. Todos estes métodos sugerem a busca coletiva, não só de novos procedimentos, como também de novos objetivos, e um novo nível de realização.
Para de ilustrar e demonstrar as possíveis organizações clássicas do processo de design adotadas por profissionais e estudiosos da área selecionou-se alguns exemplos de seqüências ou macro-estruturas projetuais:
Christopher Jones (apud Fontoura, 2001) não desenvolveu propriamente um método, seu trabalho é mais conhecido como uma antologia dos métodos. "Jones divide o esforço de design em duas partes, uma fase que leva a cabo a busca de um design adequado e outra que controla e avalia o sistema de busca – controle estratégico" (JONES apud FONTOURA, 2001, p.83).
Para Christopher Jones (1978) as principais etapas metodológicas são:
- Problema
- Divergência
- Transformação
- Convergência
- Avaliação
Morris Asimov (1968) concebe o processo de design de maneira similar ao da informação – com bases na teoria da informação. A atividade projetual assim entendida, consiste basicamente na coleta, manejo e organização criativa de informações relevantes da situação problema; a prescrição e derivação de decisões otimizadas, a comunicação, a avaliação e a comprovação; e tem um caráter interativo.
Para Asimov (apud Fontoura, 2001) as principais fases e etapas são:
(1) Fases Primárias: identificação da necessidade, estudo de factibilidade ou exeqüibilidade, e projeto preliminar;
(2) Fases do ciclo de produção e consumo: projeto detalhado, planejamento da produção, planejamento da distribuição, planejamento para o consumo, e planejamento para a retirada.
Bruce Archer (apud Fontoura, 2001) apresentou sua proposta metodológica entre 1963 e 1964, nela procurou sistematizar o processo. Na descrição do método, Archer define o design como um processo que consiste em selecionar os materiais corretos e dar-lhes forma para satisfazer as necessidades de função e estética, dentro das limitações dos meios de produção disponíveis. Assim, o processo de design procura conciliar uma ampla gama de fatores e envolve etapas de análise, de criação e de execução.
Estas etapas envolvem por sua vez:
(1) Fase analítica: a definição do problema e preparação do programa detalhado; a obtenção de dados relevantes – informações –, preparação de especificações e com base nestas atividades, realimentar a fase analítica;
(2) Fase criativa: a realização da análise e da síntese dos dados para a preparação das propostas de design; o desenvolvimento de protótipos; a preparação e execução de estudos e experimentos que validem o design; e
(3) Fase executiva: a preparação de documentos para a produção.
Hans Gugelot (apud Bürdek, 1999) desenvolveu a sua proposta metodológica durante o período que esteve na HfG-Ulm – Hochshule für Gestaltung de Ulm, propondo uma seqüência de atividades projetuais básica para o design de produtos industriais.
A proposta de Gugelot consiste nas seis fases do projeto:
(1) Fase de informação: obtenção de informações sobre a empresa para a qual se vai trabalhar – propriedades, tipos de produtos, programas de desenvolvimento, infra-estrutura produtiva, sistema administrativo –, e sobre os produtos similares no mercado;
(2) Fase analítica: investigação das necessidades dos futuros usuários, do contexto do produto, aspectos funcionais e sobre novos métodos de produção, obtendo-se assim os requerimentos do projeto;
(3) Fase de projeto: exploração de novas possibilidades formais e estudos tipológicos;
(4) Fase de decisão: apresentação da proposta de design aos responsáveis pela sua venda e pela sua produção – incluindo estudos de custo/benefício e de viabilidade técnica;
(5) Fase de cálculos e adaptações: ajuste do design às normas e aos padrões de materiais e de produção; e
(6) Construção de modelos e protótipos: realização de provas e avaliações com base nos objetivos iniciais.
Christopher Alexander (apud Fontoura, 2001), em 1973 concebe o design como um processo de adaptação de uma forma a um contexto não controlado pelo designer e que este contexto é formado pela situação física, pelo uso e pelos métodos de fabricação. Considera que em todo o problema de design existem dois componentes: o primeiro é formado pelas exigências fora do controle do designer - contexto - e o segundo é a forma que o designer deve adaptar à primeira.
Os principais passos de sua metodologia são:
1. Definição do problema mediante uma lista que deixe claro seus limites e seus requisitos.
2. Mediante uma lista de exigências, se estuda o comportamento de todos os sistemas do contexto.
3. Sobre cada par de exigências se faz um julgamento com o objetivo de determinar se as soluções de uma exigência estão determinadas pela outra.
4. Analisa-se e decompõe-se a matriz resultante do passo anterior e estabelece-se uma hierarquia de subsistemas.
5. Por meio de diagramas encontra-se uma solução às exigências de cada subsistema.
6. Desenvolvem-se os diagramas até obter-se um projeto que seja a síntese formal das exigências.
Gui Bonsiepe, ex-aluno e ex-professor da HfG- Ulm, foi fortemente influenciado pela tradição racionalista daquela escola e a metodologia de design por ele proposta é bastante objetiva.
Conforme descrito em Bonsiepe (1978), as principais fases são:
1. Estruturação do problema projetual
1.1. Detectar uma necessidade
1.2. Avaliar a necessidade
1.3. Formulação geral do problema projetual
1.4. Formulação detalhada do problema
1.5. Subdividir o problema em subproblemas
1.6. Hierarquizar os subproblemas
1.7. Analisar as soluções existentes
2. Projetação
2.1. Desenvolver alternativas
2.2. Verificar e selecionar alternativas
2.3. Detalhar a alternativa escolhida
2.4. Construir o protótipo
2.5. Avaliar o protótipo
2.5.1. Introduzir eventuais alterações
2.5.2. Construir protótipo modificado
2.5.3. Preparar planos técnicos para a fabricação
3. Realização do projeto
3.1. Fabricar pré-série
3.2. Elaborar estudos de custo
3.3. Adaptar o design às condições específicas do produtor
3.4. Produzir em série
3.5. Avaliar o produto depois de lançado no mercado
3.6. Introduzir eventuais modificações
Para Don Koberg e Jim Bagnall (apud Bürdek, 1999) denominam o processo de ‘The seven universal stages of creative problem-solving’. Para os autores, o processo de design é um guia universal. Esta proposta situa-se também, na tradição das metodologias clássicas de design.
O processo é similar a uma viagem na qual, aos poucos, se vão solucionando problemas, podendo ser concebido de diversas formas:
(1) como um processo linear que se realiza passo a passo;
(2) como um processo circular, já que pode existir uma continuidade, isto é, não há necessariamente um início nem fim;
(3) como um sistema retroativo perpétuo; ou
(4) ainda como um sistema ramificado.
A seqüência é 101 constituída por:
- Reconhecimento do problema – ‘comprometendo-se’
- Analise do problema – ‘pesquisando-se’
- Definição do problema – ‘destinando-se’
- Desenvolvimento de idéias – ‘buscando-se opções’
- Seleção – ‘tomando-se decisões’
- Realização – ‘agindo-se’
- Avaliar – ‘avaliando-se’
Gustavo Bonfim, designer brasileiro, dedicou vários estudos a questões relacionadas com a metodologia do Design. No seu trabalho ‘Fundamentos de uma metodologia para o desenvolvimento de produtos’, os autores, Bonfim et al. (1977) propõem uma metodologia de aplicação no campo do ensino.
A metodologia segue as seguintes fases:
1. Problematização
1.1. Compreensão da necessidade
1.2. Descrição dos processos de soluções
- Avaliação dos processos
1.3. Compreensão do processo definido
- Descrição dos subprocessos existentes e possíveis
- Avaliação dos subprocessos
- Descrição dos sistemas de produtos
- Avaliação dos sistemas de produtos
2. Análise
2.1. Levantamento dos produtos do sistema eleito
2.2. Análise dos produtos
- Avaliação dos produtos
3. Desenvolvimento
3.1. Interação dos fatores do produto
- Geração de alternativas dos fatores
3.2. Geração de alternativas de produto
- Representação das alternativas de projeto
- Avaliação das alternativas de produto
4. Implantação
4.1. Meios de representação para o processo de fabricação
- Testes de verificação dos protótipos
4.2. Produção piloto
4.3. Lançamento do produto no mercado
- Comportamento do produto no mercado
Mais recente, o designer inglês Mike Baxter publicou em seu livro ‘Projeto de Produto: guia prático para o desenvolvimento de novos produtos’ uma metodologia e técnicas específicas para o projeto. Ao contrário de Bonfim e outros autores que desenvolveram metodologias e métodos com finalidades didáticas, Baxter desenvolveu sua metodologia para aplicação em empresas, ou seja, orientada para o mercado.
A organização das atividades de projeto para Baxter (1998) se inicia quando é dada a partida para o desenvolvimento de um novo produto. O Quadro 19 ilustra a seqüência da metodologia proposta.
1. Nas empresas, essa etapa consiste da apresentação de idéias básicas que serão submetidas a testes (primeiro) das necessidades do mercado, incluindo potenciais consumidores, vendedores e outros conforme cada caso em especial.
2. Numa segunda etapa serão elaboradas as especificações da oportunidade e especificações de projeto, passando pelo desenvolvimento do projeto conceitual para a seleção da melhor alternativa. O Conceito selecionado é submetido a um (segundo) teste de mercado.
3. Se o teste for satisfatório, serão iniciadas as atividades de configuração do produto. Nessa etapa é comum detectar alternativas do projeto não consideradas anteriormente ou promover alguma alteração técnica envolvendo materiais e processos de fabricação. Isso pode levar ao retrocesso no processo, para se verificar as implicações das alterações com relação ao planejamento inicial. Geralmente o tempo gasto nas revisões de projeto é geralmente inferior ao desenvolvimento inicial, uma vez que o caminho já é conhecido. Chegando novamente à configuração do produto, é selecionada a melhor alternativa que será mais uma vez submetida a testes (terceiro) de mercado.
4. Sendo aprovado, passa-se para o detalhamento, através de desenhos do produto e seus componentes, e a construção de um protótipo experimental. Nessa etapa é definido o detalhamento final dos componentes, montagem do produto, e é possível efetuar testes físicos ou de funcionamento do produto. Uma vez acertados os detalhes, é confeccionado, em alguns casos, um protótipo de produção onde serão definidos os parâmetros para a o processo de produção na indústria. A aprovação desse modelo ou protótipo final encerra o processo de desenvolvimento do produto em questão. A partir desse ponto, começa-se a produção e o lançamento do produto no mercado.
Quadro 19 - Atividades de projeto nas diferentes etapas do desenvolvimento de produtos
Fonte: (BAXTER, 1998, p.16)
Vimos nas metodologias apresentadas, que apesar das suas diferenças, elas se convergem em vários pontos de semelhança, principalmente que os projetos se iniciam a partir de um problema ou necessidade a ser comprida e se encerram na solução desse problema ou atendimento à necessidade. Diferenciam-se umas das outras no número de passos, fases ou etapas, porém todas procuram estabelecer uma seqüência uma ordenação lógica para o desenvolvimento de um projeto em design.
Na prática, entretanto, estruturas nem sempre se apresentam tão bem definidas ou tão claras como no papel. O andamento de um projeto sempre se difere de outros com mesma natureza. As abordagens ao problema são sempre diferentes e estão sujeitas concepções, aos entendimentos, conhecimentos, experiências do designer e à orientação dada por ele ou pela equipe de projeto. Elas servem apenas como orientações, jamais caminhos fixos e invariáveis. Por outro lado, tem-se consciência da função e importância da adoção dos métodos para a organização do trabalho do designer, como comentado por Fontoura (2001).
(ALVARES, M. R. [2004], pp. 98/104)
RESUMO
A nova realidade social, a modernização dos meios de comunicação e os impactos desses processos nos costumes e hábitos, têm desafiado os pesquisadores da área de Design a redefinirem e a desenvolverem novos procedimentos teórico-metodológicos que possam compreender essas mudanças e que dizem respeito aos novos modos de "pensar, agir e projetar", na medida em que as antigas convenções, crenças e referências estão sendo pulverizadas e dissolvidas. Nesse contexto, há uma notória preocupação por parte de diversos pesquisadores do Design, em repensar e reconstruir orientações metodológicas e epistemológicas que contemplem os processos e as transformações dinâmicas, que envolvem e permeiam a complexa sociedade contemporânea. O primeiro passo dessa tentativa tem sido apontar e romper com os pressupostos e métodos educacionais calcados na fragmentação e pulverização dos saberes, que impedem a integração no ensino. O objetivo principal do trabalho é identificar e evidenciar a presença de manifestações interdisciplinares na disciplina de Projeto, mais especificamente, no Projeto de Desenvolvimento de Produto, nos cursos de graduação em Design. Com esse propósito, analisaremos a complexidade das diversas disciplinas, competências e habilidades que se entrecruzam na disciplina de Projeto de Produto, na tentativa de observar como os programas e projetos pedagógicos atuais incorporam as novas propostas metodológicas, capazes de promover o desenvolvimento integral do indivíduo, bem como sua interação com o meio social. Para a construção do alicerce teórico-metodológico, partiremos de múltiplas referências destacando o conceito de interdisciplinaridade. Ao incorporar esse conceito, nossa intenção é ampliar as perspectivas apontadas pelos educadores e pesquisadores que discutem e analisam a complexidade de saberes, produzidas e articuladas no contexto do Design.
Palavras-chaves: Design, Ensino, Interdisciplinaridade, Inter-relação disciplinar, Currículo.
(....)
4.5.1 Metodologia projetual
O interesse pela metodologia não está limitado exclusivamente às profissões de projeto e planejamento. A sua utilização tem sido uma prática adotada, durante várias décadas, em outras atividades industriais, tais como administração, engenharia de produção, contabilidade e marketing, assim como em atividades não industriais tais como teatro, pintura, composição musical, composição literária, filosofia, ciências, profissões de bibliotecário, trabalho social, ensino e planificação militar. Todos estes métodos sugerem a busca coletiva, não só de novos procedimentos, como também de novos objetivos, e um novo nível de realização.
Para de ilustrar e demonstrar as possíveis organizações clássicas do processo de design adotadas por profissionais e estudiosos da área selecionou-se alguns exemplos de seqüências ou macro-estruturas projetuais:
Christopher Jones (apud Fontoura, 2001) não desenvolveu propriamente um método, seu trabalho é mais conhecido como uma antologia dos métodos. "Jones divide o esforço de design em duas partes, uma fase que leva a cabo a busca de um design adequado e outra que controla e avalia o sistema de busca – controle estratégico" (JONES apud FONTOURA, 2001, p.83).
Para Christopher Jones (1978) as principais etapas metodológicas são:
- Problema
- Divergência
- Transformação
- Convergência
- Avaliação
Morris Asimov (1968) concebe o processo de design de maneira similar ao da informação – com bases na teoria da informação. A atividade projetual assim entendida, consiste basicamente na coleta, manejo e organização criativa de informações relevantes da situação problema; a prescrição e derivação de decisões otimizadas, a comunicação, a avaliação e a comprovação; e tem um caráter interativo.
Para Asimov (apud Fontoura, 2001) as principais fases e etapas são:
(1) Fases Primárias: identificação da necessidade, estudo de factibilidade ou exeqüibilidade, e projeto preliminar;
(2) Fases do ciclo de produção e consumo: projeto detalhado, planejamento da produção, planejamento da distribuição, planejamento para o consumo, e planejamento para a retirada.
Bruce Archer (apud Fontoura, 2001) apresentou sua proposta metodológica entre 1963 e 1964, nela procurou sistematizar o processo. Na descrição do método, Archer define o design como um processo que consiste em selecionar os materiais corretos e dar-lhes forma para satisfazer as necessidades de função e estética, dentro das limitações dos meios de produção disponíveis. Assim, o processo de design procura conciliar uma ampla gama de fatores e envolve etapas de análise, de criação e de execução.
Estas etapas envolvem por sua vez:
(1) Fase analítica: a definição do problema e preparação do programa detalhado; a obtenção de dados relevantes – informações –, preparação de especificações e com base nestas atividades, realimentar a fase analítica;
(2) Fase criativa: a realização da análise e da síntese dos dados para a preparação das propostas de design; o desenvolvimento de protótipos; a preparação e execução de estudos e experimentos que validem o design; e
(3) Fase executiva: a preparação de documentos para a produção.
Hans Gugelot (apud Bürdek, 1999) desenvolveu a sua proposta metodológica durante o período que esteve na HfG-Ulm – Hochshule für Gestaltung de Ulm, propondo uma seqüência de atividades projetuais básica para o design de produtos industriais.
A proposta de Gugelot consiste nas seis fases do projeto:
(1) Fase de informação: obtenção de informações sobre a empresa para a qual se vai trabalhar – propriedades, tipos de produtos, programas de desenvolvimento, infra-estrutura produtiva, sistema administrativo –, e sobre os produtos similares no mercado;
(2) Fase analítica: investigação das necessidades dos futuros usuários, do contexto do produto, aspectos funcionais e sobre novos métodos de produção, obtendo-se assim os requerimentos do projeto;
(3) Fase de projeto: exploração de novas possibilidades formais e estudos tipológicos;
(4) Fase de decisão: apresentação da proposta de design aos responsáveis pela sua venda e pela sua produção – incluindo estudos de custo/benefício e de viabilidade técnica;
(5) Fase de cálculos e adaptações: ajuste do design às normas e aos padrões de materiais e de produção; e
(6) Construção de modelos e protótipos: realização de provas e avaliações com base nos objetivos iniciais.
Christopher Alexander (apud Fontoura, 2001), em 1973 concebe o design como um processo de adaptação de uma forma a um contexto não controlado pelo designer e que este contexto é formado pela situação física, pelo uso e pelos métodos de fabricação. Considera que em todo o problema de design existem dois componentes: o primeiro é formado pelas exigências fora do controle do designer - contexto - e o segundo é a forma que o designer deve adaptar à primeira.
Os principais passos de sua metodologia são:
1. Definição do problema mediante uma lista que deixe claro seus limites e seus requisitos.
2. Mediante uma lista de exigências, se estuda o comportamento de todos os sistemas do contexto.
3. Sobre cada par de exigências se faz um julgamento com o objetivo de determinar se as soluções de uma exigência estão determinadas pela outra.
4. Analisa-se e decompõe-se a matriz resultante do passo anterior e estabelece-se uma hierarquia de subsistemas.
5. Por meio de diagramas encontra-se uma solução às exigências de cada subsistema.
6. Desenvolvem-se os diagramas até obter-se um projeto que seja a síntese formal das exigências.
Gui Bonsiepe, ex-aluno e ex-professor da HfG- Ulm, foi fortemente influenciado pela tradição racionalista daquela escola e a metodologia de design por ele proposta é bastante objetiva.
Conforme descrito em Bonsiepe (1978), as principais fases são:
1. Estruturação do problema projetual
1.1. Detectar uma necessidade
1.2. Avaliar a necessidade
1.3. Formulação geral do problema projetual
1.4. Formulação detalhada do problema
1.5. Subdividir o problema em subproblemas
1.6. Hierarquizar os subproblemas
1.7. Analisar as soluções existentes
2. Projetação
2.1. Desenvolver alternativas
2.2. Verificar e selecionar alternativas
2.3. Detalhar a alternativa escolhida
2.4. Construir o protótipo
2.5. Avaliar o protótipo
2.5.1. Introduzir eventuais alterações
2.5.2. Construir protótipo modificado
2.5.3. Preparar planos técnicos para a fabricação
3. Realização do projeto
3.1. Fabricar pré-série
3.2. Elaborar estudos de custo
3.3. Adaptar o design às condições específicas do produtor
3.4. Produzir em série
3.5. Avaliar o produto depois de lançado no mercado
3.6. Introduzir eventuais modificações
Para Don Koberg e Jim Bagnall (apud Bürdek, 1999) denominam o processo de ‘The seven universal stages of creative problem-solving’. Para os autores, o processo de design é um guia universal. Esta proposta situa-se também, na tradição das metodologias clássicas de design.
O processo é similar a uma viagem na qual, aos poucos, se vão solucionando problemas, podendo ser concebido de diversas formas:
(1) como um processo linear que se realiza passo a passo;
(2) como um processo circular, já que pode existir uma continuidade, isto é, não há necessariamente um início nem fim;
(3) como um sistema retroativo perpétuo; ou
(4) ainda como um sistema ramificado.
A seqüência é 101 constituída por:
- Reconhecimento do problema – ‘comprometendo-se’
- Analise do problema – ‘pesquisando-se’
- Definição do problema – ‘destinando-se’
- Desenvolvimento de idéias – ‘buscando-se opções’
- Seleção – ‘tomando-se decisões’
- Realização – ‘agindo-se’
- Avaliar – ‘avaliando-se’
Gustavo Bonfim, designer brasileiro, dedicou vários estudos a questões relacionadas com a metodologia do Design. No seu trabalho ‘Fundamentos de uma metodologia para o desenvolvimento de produtos’, os autores, Bonfim et al. (1977) propõem uma metodologia de aplicação no campo do ensino.
A metodologia segue as seguintes fases:
1. Problematização
1.1. Compreensão da necessidade
1.2. Descrição dos processos de soluções
- Avaliação dos processos
1.3. Compreensão do processo definido
- Descrição dos subprocessos existentes e possíveis
- Avaliação dos subprocessos
- Descrição dos sistemas de produtos
- Avaliação dos sistemas de produtos
2. Análise
2.1. Levantamento dos produtos do sistema eleito
2.2. Análise dos produtos
- Avaliação dos produtos
3. Desenvolvimento
3.1. Interação dos fatores do produto
- Geração de alternativas dos fatores
3.2. Geração de alternativas de produto
- Representação das alternativas de projeto
- Avaliação das alternativas de produto
4. Implantação
4.1. Meios de representação para o processo de fabricação
- Testes de verificação dos protótipos
4.2. Produção piloto
4.3. Lançamento do produto no mercado
- Comportamento do produto no mercado
Mais recente, o designer inglês Mike Baxter publicou em seu livro ‘Projeto de Produto: guia prático para o desenvolvimento de novos produtos’ uma metodologia e técnicas específicas para o projeto. Ao contrário de Bonfim e outros autores que desenvolveram metodologias e métodos com finalidades didáticas, Baxter desenvolveu sua metodologia para aplicação em empresas, ou seja, orientada para o mercado.
A organização das atividades de projeto para Baxter (1998) se inicia quando é dada a partida para o desenvolvimento de um novo produto. O Quadro 19 ilustra a seqüência da metodologia proposta.
1. Nas empresas, essa etapa consiste da apresentação de idéias básicas que serão submetidas a testes (primeiro) das necessidades do mercado, incluindo potenciais consumidores, vendedores e outros conforme cada caso em especial.
2. Numa segunda etapa serão elaboradas as especificações da oportunidade e especificações de projeto, passando pelo desenvolvimento do projeto conceitual para a seleção da melhor alternativa. O Conceito selecionado é submetido a um (segundo) teste de mercado.
3. Se o teste for satisfatório, serão iniciadas as atividades de configuração do produto. Nessa etapa é comum detectar alternativas do projeto não consideradas anteriormente ou promover alguma alteração técnica envolvendo materiais e processos de fabricação. Isso pode levar ao retrocesso no processo, para se verificar as implicações das alterações com relação ao planejamento inicial. Geralmente o tempo gasto nas revisões de projeto é geralmente inferior ao desenvolvimento inicial, uma vez que o caminho já é conhecido. Chegando novamente à configuração do produto, é selecionada a melhor alternativa que será mais uma vez submetida a testes (terceiro) de mercado.
4. Sendo aprovado, passa-se para o detalhamento, através de desenhos do produto e seus componentes, e a construção de um protótipo experimental. Nessa etapa é definido o detalhamento final dos componentes, montagem do produto, e é possível efetuar testes físicos ou de funcionamento do produto. Uma vez acertados os detalhes, é confeccionado, em alguns casos, um protótipo de produção onde serão definidos os parâmetros para a o processo de produção na indústria. A aprovação desse modelo ou protótipo final encerra o processo de desenvolvimento do produto em questão. A partir desse ponto, começa-se a produção e o lançamento do produto no mercado.
Quadro 19 - Atividades de projeto nas diferentes etapas do desenvolvimento de produtos
Fonte: (BAXTER, 1998, p.16)
Vimos nas metodologias apresentadas, que apesar das suas diferenças, elas se convergem em vários pontos de semelhança, principalmente que os projetos se iniciam a partir de um problema ou necessidade a ser comprida e se encerram na solução desse problema ou atendimento à necessidade. Diferenciam-se umas das outras no número de passos, fases ou etapas, porém todas procuram estabelecer uma seqüência uma ordenação lógica para o desenvolvimento de um projeto em design.
Na prática, entretanto, estruturas nem sempre se apresentam tão bem definidas ou tão claras como no papel. O andamento de um projeto sempre se difere de outros com mesma natureza. As abordagens ao problema são sempre diferentes e estão sujeitas concepções, aos entendimentos, conhecimentos, experiências do designer e à orientação dada por ele ou pela equipe de projeto. Elas servem apenas como orientações, jamais caminhos fixos e invariáveis. Por outro lado, tem-se consciência da função e importância da adoção dos métodos para a organização do trabalho do designer, como comentado por Fontoura (2001).
(ALVARES, M. R. [2004], pp. 98/104)
Site
Site is a journal for contemporary art, architecture, cinema, and philosophy. When the journal began six years ago, we attempted to set ourselves a series of goals, or at least to circumscribe a certain terrain. Because of the plurality of interests among the editors—artists, curators, film theorists, architects, philosopher, art critics—this proved to be a difficult if not impossible task, and instead of operating with definitions that in the end do not define anything, we attempted to do the opposite: to remain as long as possible in an indeterminate state.
2/Nov/2007
A TIPOGRAFIA NOS MEIOS EDITORIAIS...
STRAUB, Ericson Luiz. A tipografia nos meios editoriais de Curitiba.
Florianópolis, 2002. 253f. Dissertação (Mestrado em Engenharia de
Produção) - Programa de Pós-graduação em Engenharia de Produção,
UFSC, 2002.
Resumo
A informação se tornou uma das mais importantes ferramentas para a evolução do homem. A tipografia, por sua vez, é fundamental na determinação da forma de comunicar. Esta dissertação é fruto de reflexões e observações sobre a histórica relação do homem com a escrita, a tipografia e sua influência cultural, estética e tecnológica. Nessa perspectiva, tem como objetivo principal
pesquisar a história da tipografia nos meios editoriais de Curitiba. Procura-se relacionar as devidas épocas em que foram produzidos e os movimentos e evoluções tecnológicas que paralelamente aconteceram na Europa e Estados Unidos. Sua pertinência está em verificar que o homem contemporâneo se beneficia das facilidades trazidas pelos meios digitais; entretanto, fica sujeito a perdas de valores culturais regionais.
Palavras-chave: escrita, tipografia, tecnologia, imprensa, cultura
Universidade Federal de Santa Catarina
Programa de Pós-Graduação em Engenharia de Produção
...
Florianópolis, 2002. 253f. Dissertação (Mestrado em Engenharia de
Produção) - Programa de Pós-graduação em Engenharia de Produção,
UFSC, 2002.
Resumo
A informação se tornou uma das mais importantes ferramentas para a evolução do homem. A tipografia, por sua vez, é fundamental na determinação da forma de comunicar. Esta dissertação é fruto de reflexões e observações sobre a histórica relação do homem com a escrita, a tipografia e sua influência cultural, estética e tecnológica. Nessa perspectiva, tem como objetivo principal
pesquisar a história da tipografia nos meios editoriais de Curitiba. Procura-se relacionar as devidas épocas em que foram produzidos e os movimentos e evoluções tecnológicas que paralelamente aconteceram na Europa e Estados Unidos. Sua pertinência está em verificar que o homem contemporâneo se beneficia das facilidades trazidas pelos meios digitais; entretanto, fica sujeito a perdas de valores culturais regionais.
Palavras-chave: escrita, tipografia, tecnologia, imprensa, cultura
Universidade Federal de Santa Catarina
Programa de Pós-Graduação em Engenharia de Produção
...
1/Nov/2007
Banco de Teses...
O Banco de Teses e Dissertações do Programa de Engenharia de Produção (PPGEP) da Universidade Federal foi elaborado para:
> interessados em assistir as defesas marcadas no PPGEP, para obtenção do título de mestre, doutor, ou para aprovação no exame de qualificação do doutorado;
> interessados em contatar autores de trabalhos defendidos nos últimos quatro meses e em fase de preparação final pelos autores;
> interessados em conhecer as teses e dissertações do PPGEP;
> alunos em fase final encaminharem seu pedido de defesa;
> interessados em conhecer o perfil das defesas do Programa nos últimos anos (Estatísticas).
> Interessados em outros links relacionados com teses e dissertações.
> interessados em assistir as defesas marcadas no PPGEP, para obtenção do título de mestre, doutor, ou para aprovação no exame de qualificação do doutorado;
> interessados em contatar autores de trabalhos defendidos nos últimos quatro meses e em fase de preparação final pelos autores;
> interessados em conhecer as teses e dissertações do PPGEP;
> alunos em fase final encaminharem seu pedido de defesa;
> interessados em conhecer o perfil das defesas do Programa nos últimos anos (Estatísticas).
> Interessados em outros links relacionados com teses e dissertações.
31/Out/2007
COR APLICADA AO DESIGN GRÁFICO:
UM MODELO DE NÚCLEO VIRTUAL PARA APRENDIZAGEM BASEADO NA RESOLUÇÃO DE PROBLEMAS
Berenice Santos Gonçalves
Resumo
Na presente tese propõe-se um modelo de um núcleo para aprendizagem da cor no contexto de um ambiente virtual de aprendizagem. Objetiva-se construir um modelo que compreenda a especificidade da cor aplicada à área de design gráfico. Os pressupostos teóricos estão calcados na aprendizagem baseada na resolução de problemas (ABP), na Teoria da cor (TC) e no potencial das tecnologias informatizadas de comunicação (TIC) salientando-se as atividades colaborativas em grupo. A fundamentação teórica partiu de dois grandes eixos, a saber: o processo de aprendizagem mediada e a teoria da cor. Inicialmente, buscou-se embasamento nas principais abordagens sobre o processo de aprendizagem, destacando as influências sócio-construtivistas, o ensino apoiado por computador, a ABP, a educação a distância e as potencialidades da educação on-line. Ressalta-se a importância dos processos de interação e colaboração na aprendizagem. Na segunda parte da revisão teórica, "fundamentos da cor", pretende-se destacar os aspectos físicos, fisiológicos, culturais, representacionais e estéticos que influenciam na compreensão do fenômeno cromático. Avaliam-se também ambientes de aprendizagem existentes que abordam teoria da cor no âmbito de cursos de design gráfico. Na última parte deste documento apresenta-se o modelo do núcleo de aprendizagem da cor e sua relação de indissociabilidade com o Projeto AVA-AD (Ambientes Virtuais de Aprendizagem em Arquitetura e Design). Destacam-se os principais pressupostos conceituais e técnicos que dão apoio às atividades de aprendizagem no ambiente, a saber, eixo de produção, de comunicação, de informação e de documentação e as ferramentas vinculadas a esses eixos conceituais. Caracteriza-se problema cromático segundo níveis de complexidade. Finaliza-se o texto relatando o curso "Cor no design gráfico", realizado como validação do modelo. Neste, um grupo de alunos de graduação em design resolveram problemas de forma colaborativa e à distância sobre cor aplicada ao Design Gráfico. A originalidade do estudo foi caracterizada pela proposição de um ambiente de aprendizagem baseado na ABP, conduzido pela resolução de problemas cromáticos em diferentes níveis e que potencializa os processos de colaboração gráfica a partir de diferentes materiais e ferramentas de apoio.
Palavras-chaves: Ambientes Virtuais, Cor, ABP
...
Berenice Santos Gonçalves
Resumo
Na presente tese propõe-se um modelo de um núcleo para aprendizagem da cor no contexto de um ambiente virtual de aprendizagem. Objetiva-se construir um modelo que compreenda a especificidade da cor aplicada à área de design gráfico. Os pressupostos teóricos estão calcados na aprendizagem baseada na resolução de problemas (ABP), na Teoria da cor (TC) e no potencial das tecnologias informatizadas de comunicação (TIC) salientando-se as atividades colaborativas em grupo. A fundamentação teórica partiu de dois grandes eixos, a saber: o processo de aprendizagem mediada e a teoria da cor. Inicialmente, buscou-se embasamento nas principais abordagens sobre o processo de aprendizagem, destacando as influências sócio-construtivistas, o ensino apoiado por computador, a ABP, a educação a distância e as potencialidades da educação on-line. Ressalta-se a importância dos processos de interação e colaboração na aprendizagem. Na segunda parte da revisão teórica, "fundamentos da cor", pretende-se destacar os aspectos físicos, fisiológicos, culturais, representacionais e estéticos que influenciam na compreensão do fenômeno cromático. Avaliam-se também ambientes de aprendizagem existentes que abordam teoria da cor no âmbito de cursos de design gráfico. Na última parte deste documento apresenta-se o modelo do núcleo de aprendizagem da cor e sua relação de indissociabilidade com o Projeto AVA-AD (Ambientes Virtuais de Aprendizagem em Arquitetura e Design). Destacam-se os principais pressupostos conceituais e técnicos que dão apoio às atividades de aprendizagem no ambiente, a saber, eixo de produção, de comunicação, de informação e de documentação e as ferramentas vinculadas a esses eixos conceituais. Caracteriza-se problema cromático segundo níveis de complexidade. Finaliza-se o texto relatando o curso "Cor no design gráfico", realizado como validação do modelo. Neste, um grupo de alunos de graduação em design resolveram problemas de forma colaborativa e à distância sobre cor aplicada ao Design Gráfico. A originalidade do estudo foi caracterizada pela proposição de um ambiente de aprendizagem baseado na ABP, conduzido pela resolução de problemas cromáticos em diferentes níveis e que potencializa os processos de colaboração gráfica a partir de diferentes materiais e ferramentas de apoio.
Palavras-chaves: Ambientes Virtuais, Cor, ABP
...
25/Out/2007
24/Out/2007
Art, Design, and visual Thinking
This is a course intended as an entry level course, an introduction to design concepts and the idea of visual language. Since it is intended to serve students with a wide range of experience, no background is needed, no special skills.This is a survey course that will emphasize the relationships between concepts across disciplines, and will therefore offer more breadth than depth in many areas. Students who have taken art history and design courses may find that much of the factual material in this course will repeat material presented in other classes, but the interdisciplinary approach will offer a different perspective on this material.
The course is divided into four segments. All of these segments are intended to show how we think and communicate in visual, non-verbal ways:
The language of design:
The language of design: Principles and elements of design. How to analyze design, and think critically about it in an objective way.
Media of design and the fine arts: How materials and techniques define what we can do in art and design
The evolution of visual language in the modern era: Recent history of design (Interior design and fashion) and fine arts; how they relate, and how they have affected how we see.
Non-western approaches to art and design: Since this course is primarily taught from the point of view of Western (Euro-American) design philosophy, in this multicultural era we need to be aware of other approaches to visual thinking.
(...)
Table of Contents
Language of Design
Elements of Design
Point
Line
Form
2-Dimensional Form
2-Dimensional Illusion
3-Dimensional Form
Movement
Color
Color Psychology
Pattern
Texture
Principles of Design
Balance
Proportion
Rhythm
Emphasis
Unity
Creativity and the Design Process
Media of Design
Painting
Encaustic
Fresco Secco
Fresco
Egg Tempera
Mosaic
Oil Paint
Watercolor
Acrylic
Collage
Drawing
Printmaking
Relief Prints
Intaglio
Lithograph
Silkscreen
Textiles
Fibers and Yarns
Structural Design
Surface Design
Metal
Wood
Glass
Ceramics
Evaluation of Functional Objects
Evolution of the Fine Arts
Purposes of Art
Evolution of the Idea of Art
The Nature of Change
Change in Content
Photography
Colonialism
Psychoanalysis
Change in Form
Impressionism
Fauves
Cubist
DeStijl Dada
Expressionists
Change in Materials
The Development of Modern Art
Persuasion
Study Guide 1 Decorative Arts Victorian Arts and Crafts Art Nouveau Art Deco Frank Lloyd Wright DeStijl Bauhaus/Modern Post-Modern Dress Construction Historic Dress Directoire/Empire Romantic Early Victorian Later Victorian Art Nouveau Early Art Deco Late Art Deco The New Look St. Laurent Youth and Change Mens' Fashion Put it Together Non-EuroAmerican Modes of Thinking India China Japan Islamic Near East Africa Native Americans Woodlands Plains Mississippian Southwest Northwest Coast South and Central Americans Study Guide 2 Conclusion
The course is divided into four segments. All of these segments are intended to show how we think and communicate in visual, non-verbal ways:
The language of design:
The language of design: Principles and elements of design. How to analyze design, and think critically about it in an objective way.
Media of design and the fine arts: How materials and techniques define what we can do in art and design
The evolution of visual language in the modern era: Recent history of design (Interior design and fashion) and fine arts; how they relate, and how they have affected how we see.
Non-western approaches to art and design: Since this course is primarily taught from the point of view of Western (Euro-American) design philosophy, in this multicultural era we need to be aware of other approaches to visual thinking.
(...)
Table of Contents
Language of Design
Elements of Design
Point
Line
Form
2-Dimensional Form
2-Dimensional Illusion
3-Dimensional Form
Movement
Color
Color Psychology
Pattern
Texture
Principles of Design
Balance
Proportion
Rhythm
Emphasis
Unity
Creativity and the Design Process
Media of Design
Painting
Encaustic
Fresco Secco
Fresco
Egg Tempera
Mosaic
Oil Paint
Watercolor
Acrylic
Collage
Drawing
Printmaking
Relief Prints
Intaglio
Lithograph
Silkscreen
Textiles
Fibers and Yarns
Structural Design
Surface Design
Metal
Wood
Glass
Ceramics
Evaluation of Functional Objects
Evolution of the Fine Arts
Purposes of Art
Evolution of the Idea of Art
The Nature of Change
Change in Content
Photography
Colonialism
Psychoanalysis
Change in Form
Impressionism
Fauves
Cubist
DeStijl Dada
Expressionists
Change in Materials
The Development of Modern Art
Persuasion
Study Guide 1 Decorative Arts Victorian Arts and Crafts Art Nouveau Art Deco Frank Lloyd Wright DeStijl Bauhaus/Modern Post-Modern Dress Construction Historic Dress Directoire/Empire Romantic Early Victorian Later Victorian Art Nouveau Early Art Deco Late Art Deco The New Look St. Laurent Youth and Change Mens' Fashion Put it Together Non-EuroAmerican Modes of Thinking India China Japan Islamic Near East Africa Native Americans Woodlands Plains Mississippian Southwest Northwest Coast South and Central Americans Study Guide 2 Conclusion
14/Out/2007
Experimenta.
Experimenta is a typographic based design studio in Wellington, New Zealand. We collaborate with a select range of clientele and concentrate our design towards Art, Artists, Galleries, Museums, Music, and Education.
We have a strong focus on typography, type design and the typographic grid. In the same way music deals with intervals, design deals with size and space. It is the space and intervals we apply to well-informed concepts.
10/Out/2007
Expertise in design: an overview
Cross, Nigel (2004) Expertise in design: an overview.
Design Studies, 25 (5). pp. 427-441.
ISSN 0142-694X
Full text available as:
PDF - Requires a PDF viewer such as GSview, Xpdf or Adobe Acrobat Reader113 Kb
Alternative Locations:
DOI (Digital Object Identifier):
http://dx.doi.org/doi:10.1016/j.destud.2004.06.002
URL:
http://www.elsevier.com/wps/find/journaldescription.cws_home/30409/description#description
Abstract
This is a review paper of the field of research in expertise in design. There has been a growth of empirical and formalised study of designer behaviour, and this paper focuses specifically on expert performance. Some background information from the study of expertise in other fields is introduced. The studies of design expertise that are reviewed refer to expert vs. novice performance, expert designer behaviour and outstanding designers. It seems that expertise in design has some aspects that are significantly different from expertise in other fields.
Item Type: Journal Article
ISSN: 0142-694X
Keywords: design behaviour; design cognition; design process; expertise
Academic Unit/Department: Technology > Design and Innovation
ID Code: 3271
Deposited By: Sheila Chudasama
Deposited On: 23 June 2006
Open Research Online - Expertise in design: an overview
Design Studies, 25 (5). pp. 427-441.
ISSN 0142-694X
Full text available as:
PDF - Requires a PDF viewer such as GSview, Xpdf or Adobe Acrobat Reader113 Kb
Alternative Locations:
DOI (Digital Object Identifier):
http://dx.doi.org/doi:10.1016/j.destud.2004.06.002
URL:
http://www.elsevier.com/wps/find/journaldescription.cws_home/30409/description#description
Abstract
This is a review paper of the field of research in expertise in design. There has been a growth of empirical and formalised study of designer behaviour, and this paper focuses specifically on expert performance. Some background information from the study of expertise in other fields is introduced. The studies of design expertise that are reviewed refer to expert vs. novice performance, expert designer behaviour and outstanding designers. It seems that expertise in design has some aspects that are significantly different from expertise in other fields.
Item Type: Journal Article
ISSN: 0142-694X
Keywords: design behaviour; design cognition; design process; expertise
Academic Unit/Department: Technology > Design and Innovation
ID Code: 3271
Deposited By: Sheila Chudasama
Deposited On: 23 June 2006
Open Research Online - Expertise in design: an overview
9/Out/2007
FILE SÃO PAULO 2007
Net-Art, Video-Instalações, Trabalhos Interativos, Games, Performances Robóticas, Trabalhos de Hipermídia, Ações Telematicas, Inteligência Artificial, Cinemáticas Interativas, Realidades Expandidas, A Nova Cultura de Interface, Imaterialidades Tangíveis.
FILE - Festival Internacional de Linguagem Eletrônica foi realizado no Espaço Cultura Sesi Paulista , em São Paulo, Brasil, de 13 de Agosto de 2007 a 09 de Setembro de 2007.
Net-Art, Video-Installations, Interactive Works, Games, Robotic Performances and Beyond. Hypermedia Works, Telematic Actions, Artificial Intelligences, Interactive Cinematics, Expanded Realities, The New Culture Of Interfaces, Tangible Immaterialities.
FILE - Electronic Language International Festival was held at Sesi 10-Paulista's Cultural Space, in São Paulo, Brazil, from August 13th to September 09rd, 2007.
FILE - Festival Internacional de Linguagem Eletrônica foi realizado no Espaço Cultura Sesi Paulista , em São Paulo, Brasil, de 13 de Agosto de 2007 a 09 de Setembro de 2007.
Net-Art, Video-Installations, Interactive Works, Games, Robotic Performances and Beyond. Hypermedia Works, Telematic Actions, Artificial Intelligences, Interactive Cinematics, Expanded Realities, The New Culture Of Interfaces, Tangible Immaterialities.
FILE - Electronic Language International Festival was held at Sesi 10-Paulista's Cultural Space, in São Paulo, Brazil, from August 13th to September 09rd, 2007.
8/Out/2007
Foro de Diseño Gráfico
Foro de Diseño Gráfico de Vecindad Gráfica, Diseño Web, Diseño Editorial y Diseño Multimedia > bibliografia
7/Out/2007
Editorial
TRACEY - syntax of mark and gesture - editorial
Steve Garner
Lecturer, Department of Design Innovation,Open University.
It has been twenty eight years since Bruce Archer identified a tripartite structure in education where a third competence, equivalent in value to numeracy and literacy, was highlighted. In his paper The Three R's (1976) he appealed for a recognition of skills and knowledge founded on 'sensibility, invention, validation and implementation'. Archer was keen to promote the broad competence of 'modelling', by which he was referring to cognitive as well as practical capabilities, but he recognised that drawing was fundamental to this. He recognised that drawing not only enabled individuals to externalise the results of creative thought but also that developing confidence and competence with drawing extended the very capacities which provided the material for communication. [Ler mais...]
Steve Garner
Lecturer, Department of Design Innovation,Open University.
It has been twenty eight years since Bruce Archer identified a tripartite structure in education where a third competence, equivalent in value to numeracy and literacy, was highlighted. In his paper The Three R's (1976) he appealed for a recognition of skills and knowledge founded on 'sensibility, invention, validation and implementation'. Archer was keen to promote the broad competence of 'modelling', by which he was referring to cognitive as well as practical capabilities, but he recognised that drawing was fundamental to this. He recognised that drawing not only enabled individuals to externalise the results of creative thought but also that developing confidence and competence with drawing extended the very capacities which provided the material for communication. [Ler mais...]
TRACEY
TRACEY > research themes are a collection of topics that are open for contributions at any time.
Acerca de las reglas de la forma buena
Por Fernando Fraenza
En las siguientes líneas, me propongo decantar algunas ideas en torno a una pregunta poco simpática y mucho menos interesante, pero que se orienta hacia una tarea que nuestra tribu adeuda. Nuestro grupo -digamos, el de aquellos que nos ocupamos de los asuntos de la forma y su configuración- deberá algún día responderla si lo que queremos es conocer nuestro mundo disciplinar y conocernos a nosotros mismos. Vale decir, si queremos participar de una nueva y acrecentada autoconciencia de tribu o mejor, de disciplina experta.¿Será verdad que el análisis científico está condenado a destruir lo que constituye íntimamente la especificidad misma del logro o consecución formal?.¿Será verdad –como suelen decir algunos diseñadores- que el análisis científico está condenado a destruir lo que constituye la especificidad de una bonita, buena o interesante forma, comenzando por destruir toda suerte de motivación poética?.En función de lo que se escucha habitualmente, sabemos que en el campo del diseño se prohíbe aún a la sociología o a los enfoques sociosemióticos todo contacto profanador con la forma o el aspecto puro de los mejores objetos.Al respecto, solo me preguntaré (y con esto tan sólo reformulo la pregunta inicial, la que, por otra parte es un mero remedo de la sociología en boga): ¿porqué a tantos diseñadores, morfólogos, profesores, críticos o consumidores les complace tanto sostener que la experiencia de la forma es poco menos que inefable y que escapa al conocimiento racional empírico?.¿Porqué tanta prisa en afirmar –de este modo, sin pelea y con regodeo- la derrota del saber en el terreno del «porqué una forma y no otra»?.¿Por qué tanto empeño por no escuchar o por desacreditar a quienes tratan de hacer progresar el conocimiento de la forma que agrada y entusiasma si no es porque el propósito científico mismo representa una amenaza fatal para la habitual pero distinguida pretensión de creerse a sí mismo sujeto capaz de vivir experiencias inefables de una configuración inexplicable?.¿Por qué tanta fuerza al arremeter contra el análisis si no es porque afecta a la jerarquía de los creadores y a la de quienes pretenden identificarse con ellos a través de una especie de goce o disfrute creativo?
Carácter Tipográfico • De, para y por la tipografía
En las siguientes líneas, me propongo decantar algunas ideas en torno a una pregunta poco simpática y mucho menos interesante, pero que se orienta hacia una tarea que nuestra tribu adeuda. Nuestro grupo -digamos, el de aquellos que nos ocupamos de los asuntos de la forma y su configuración- deberá algún día responderla si lo que queremos es conocer nuestro mundo disciplinar y conocernos a nosotros mismos. Vale decir, si queremos participar de una nueva y acrecentada autoconciencia de tribu o mejor, de disciplina experta.¿Será verdad que el análisis científico está condenado a destruir lo que constituye íntimamente la especificidad misma del logro o consecución formal?.¿Será verdad –como suelen decir algunos diseñadores- que el análisis científico está condenado a destruir lo que constituye la especificidad de una bonita, buena o interesante forma, comenzando por destruir toda suerte de motivación poética?.En función de lo que se escucha habitualmente, sabemos que en el campo del diseño se prohíbe aún a la sociología o a los enfoques sociosemióticos todo contacto profanador con la forma o el aspecto puro de los mejores objetos.Al respecto, solo me preguntaré (y con esto tan sólo reformulo la pregunta inicial, la que, por otra parte es un mero remedo de la sociología en boga): ¿porqué a tantos diseñadores, morfólogos, profesores, críticos o consumidores les complace tanto sostener que la experiencia de la forma es poco menos que inefable y que escapa al conocimiento racional empírico?.¿Porqué tanta prisa en afirmar –de este modo, sin pelea y con regodeo- la derrota del saber en el terreno del «porqué una forma y no otra»?.¿Por qué tanto empeño por no escuchar o por desacreditar a quienes tratan de hacer progresar el conocimiento de la forma que agrada y entusiasma si no es porque el propósito científico mismo representa una amenaza fatal para la habitual pero distinguida pretensión de creerse a sí mismo sujeto capaz de vivir experiencias inefables de una configuración inexplicable?.¿Por qué tanta fuerza al arremeter contra el análisis si no es porque afecta a la jerarquía de los creadores y a la de quienes pretenden identificarse con ellos a través de una especie de goce o disfrute creativo?
Carácter Tipográfico • De, para y por la tipografía